Le sultan Ibrahim Adil Shah II de Bijapur préférait être appelé le Roi des Neuf Essences. Selon les critères conventionnels de la souveraineté, il était le dirigeant d’un sultanat prospère du Deccan, dans l’actuel Karnataka, en Inde. Il commandait des armées. Il levait des impôts. Il rendait la justice. Il construisait des mosquées, des palais et des ouvrages hydrauliques. Mais lorsqu’il choisit l’épithète sous laquelle il souhaitait être connu, il ne se tourna ni vers la gloire militaire ni vers le mandat divin. Il choisit le parfum. Nauras Shah. Roi des Neuf Essences.
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Il ne s’agissait pas d’une affectation désinvolte. Ibrahim Adil Shah II (r. 1580-1627) était un souverain d’une remarquable amplitude intellectuelle et d’une grande ambition esthétique. C’était un poète, un musicien, un calligraphe, un théologien aux inclinations syncrétiques qui patronnait à la fois les traditions artistiques hindoues et musulmanes. Il composa un recueil de chants, le Kitab-i-Nauras, qui donna son nom à une nouvelle ville, Nauraspur, ainsi qu’à un festival. Le mot « nauras » lui-même, composé de « nau » (neuf) et de « rasa » (essence, saveur, émotion esthétique), était son invention, ou du moins son appropriation : une fusion de concepts indiens et persans au sein d’un même programme esthétique.
Et dans ce programme, le parfum n’était pas un ornement. C’était un élément structurel.
Le traité Itr-i Nauras Shahi sur le parfum spatial
Le document qui nous intéresse est l’Itr-i Nauras Shahi, un traité de parfumerie associé à la cour d’Ibrahim. Ce texte, analysé par Ali Akbar Husain dans l’essai « Perfuming the Heart », publié dans le volume Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), ne décrit pas des parfums individuels, mais la mise en parfum d’un espace. C’est, au sens le plus précis du terme, un manuel de conception olfactive spatiale. Il prescrit la manière de parfumer la chambre royale à l’aide de neuf méthodes distinctes appliquées simultanément, afin de créer un environnement aromatique stratifié et tridimensionnel.
C’est là la distinction essentielle. L’Itr-i Nauras Shahi n’est pas un livre de recettes. Il ne vous explique pas comment fabriquer un parfum. Il vous explique comment parfumer une pièce. L’unité de composition n’est pas le parfum, mais l’espace. Les ingrédients ne sont pas mélangés dans un flacon. Ils sont répartis dans un environnement physique, sur les surfaces et dans l’air, à différentes hauteurs et selon différentes intensités, afin de créer une expérience qui enveloppe l’occupant de toutes parts.
Les neuf méthodes décrites dans le traité comprennent : le parfumage de nattes avec du vétiver associé à de l’agar, du safran, du musc et de l’ambre gris ; la combustion d’encens de bois d’agar ; l’utilisation de bougies infusées d’ambre gris, qui libèrent leur parfum en brûlant ; la suspension de guirlandes de jasmin, de rose et de champa (Magnolia champaca) au plafond et autour des portes ; l’aspersion d’eau de rose sur les surfaces ; l’application de pâtes parfumées sur les murs ; le port d’un parfum personnel par les occupants ; le parfumage des textiles (literie, rideaux, coussins) ; et le placement de récipients ouverts contenant des composés aromatiques à des endroits stratégiques de la pièce.
Chaque méthode cible un registre sensoriel différent. Les nattes fournissent une note de fond constante et discrète, réchauffée par la chaleur du corps et activée par le contact. L’encens offre un registre médian dynamique et évolutif, qui change à mesure que la flamme consume les différents matériaux. Les guirlandes suspendues au plafond libèrent leur parfum vers le bas, créant un dais descendant de fragrance florale. Les bougies apportent une chaleur grasse et résineuse qui évolue à mesure que la cire fond et que l’ambre gris se volatilise. L’eau de rose procure une fraîcheur froide et éphémère. Les pâtes murales ajoutent une chaleur persistante et de proximité, que l’occupant rencontre en s’approchant des murs ou en les touchant. Le parfum personnel des habitants crée une source ponctuelle mobile au sein du champ statique. Les textiles retiennent et libèrent le parfum sous l’effet de la pression et du mouvement. Les récipients ouverts offrent des poches concentrées de fragrance en des points fixes.
Ce n’est pas de la décoration. C’est de l’ingénierie.
Le parfum comme pratique spatiale dans le monde islamique
Le concept du parfum comme pratique spatiale, plutôt que personnelle ou dévotionnelle, possède une longue histoire dans le monde islamique et en Asie du Sud. Les jardins moghols, comme évoqué à propos d’Asmat Begum, étaient conçus en accordant une importance première à l’expérience olfactive. La tradition persane du chahar-bagh dont ils étaient issus plaçait les plantes odorantes en des points calculés le long des axes du jardin. La tradition du hammam (bain public) dans le monde islamique exposait successivement les baigneurs à différents environnements aromatiques : salles chaudes, salles de vapeur, salles de refroidissement, chacune dotée de son parfum caractéristique. La mosquée, avec son encens et la fragrance naturelle de ses nattes en roseau ou en feuilles de palmier-dattier, était un espace aromatique autant que visuel ou acoustique.
Mais l’Itr-i Nauras Shahi va plus loin que tous ces précédents par son approche systématique. Il ne se contente pas de placer du parfum dans un espace. Il conçoit un espace par le parfum. Les neuf méthodes ne sont pas des options. Ce sont des couches. Elles sont destinées à fonctionner simultanément, créant un environnement aromatique composite plus grand que la somme de ses parties. La pièce décrite dans le traité n’est pas parfumée. Elle est composée, comme une œuvre musicale, avec des voix, des registres, des dynamiques et une structure.
L’analogie avec la musique n’est pas fortuite. Ibrahim Adil Shah II était profondément attaché à la théorie du rasa de l’esthétique indienne, qui classe l’expérience esthétique en catégories de « saveurs » émotionnelles. Les neuf rasas (amour, humour, fureur, compassion, horreur, héroïsme, émerveillement, sérénité et dévotion, ce neuvième élément ayant été ajouté plus tard) étaient considérés comme les modes fondamentaux de l’émotion esthétique. Le concept de « nauras » d’Ibrahim invoquait explicitement ce cadre. Ses neuf essences n’étaient pas arbitraires. Elles formaient une théorie olfactive du rasa : neuf modes d’expérience parfumée, chacun doté de son propre caractère émotionnel, combinés en un même espace pour créer une totalité d’expérience esthétique.
L’ambition intellectuelle d’un sultan avec le parfum
L’ambition intellectuelle de cette entreprise est vertigineuse. Considérez ce qu’Ibrahim proposait. Il n’était pas parfumeur. Il ne fabriquait pas un produit destiné à la vente ou à l’usage personnel. Il concevait un environnement dans lequel le parfum fonctionnait comme une architecture : comme une structure, une enceinte, le milieu par lequel l’occupant faisait l’expérience de l’espace. La pièce était le flacon. L’air était le solvant. Les murs, le sol, le plafond et les textiles étaient les matériaux sur lesquels la composition était construite.
Cette idée ne possède pas de précédent clair dans l’histoire européenne du parfum. De l’Antiquité à la Renaissance, la tradition européenne considérait le parfum comme quelque chose que l’on appliquait sur le corps, que l’on brûlait comme encens ou que l’on utilisait pour masquer les mauvaises odeurs. L’idée de concevoir le parfum d’une pièce avec la même intentionnalité que celle qu’un architecte apporte à ses proportions, ou un musicien à une composition, n’apparaît dans les sources européennes qu’à la fin du XXe siècle. Lorsque les « designers olfactifs » modernes parlent de parfum spatial, de parfumer le hall d’un hôtel ou un espace commercial afin de susciter une réaction émotionnelle précise, ils pratiquent, qu’ils le sachent ou non, une discipline qu’Ibrahim Adil Shah II a codifiée il y a quatre cents ans.
Il l’a codifiée parce qu’il estimait qu’elle comptait. Le sultanat de Bijapur n’était pas une puissance marginale. C’était un État riche et cosmopolite, doté de vastes relations commerciales avec le Moyen-Orient, l’Asie du Sud-Est et l’Afrique de l’Est. Sa culture de cour était sophistiquée et polyglotte, nourrie de traditions persanes, arabes, décanies, sanskrites et kannadas. Ibrahim lui-même était une figure d’une complexité culturelle inhabituelle : un souverain musulman qui commandait la rénovation de temples hindous, un poète qui écrivait en ourdou décanique, un musicien qui composait des ragas. C’était un synthétiseur, et son concept de nauras était une synthèse : une théorie de l’expérience esthétique qui intégrait le parfum à la musique, à la poésie, à l’architecture et à la vie émotionnelle.
La redécouverte savante des dimensions sensorielles
Le volume de Dumbarton Oaks dans lequel paraît l’analyse d’Ali Akbar Husain, Sound and Scent in the Garden (2017), témoigne d’un intérêt croissant des chercheurs pour les dimensions sensorielles de la production culturelle islamique et sud-asiatique. Pendant une grande partie du XXe siècle, l’étude de ces cultures a été dominée par le visuel : architecture, peinture, calligraphie, création textile. Les dimensions sonores et olfactives étaient évoquées en passant, lorsqu’elles l’étaient. Le jardin était étudié pour sa géométrie, son hydraulique, sa flore et son cadre architectural. Le fait qu’il fût aussi, et peut-être avant tout, un environnement olfactif était considéré comme une note de bas de page charmante plutôt que comme une caractéristique structurelle.
Les choses commencent à changer. Des chercheurs comme D. Fairchild Ruggles, dont les travaux sur la conception des jardins islamiques ont souligné le caractère multisensoriel de ces espaces, et James McHugh, dont l’étude de 2012, Sandalwood and Carrion, examine le rôle de l’odorat dans la vie religieuse et culturelle sud-asiatique, ont ouvert la voie à une prise au sérieux de l’histoire olfactive comme histoire intellectuelle. L’Itr-i Nauras Shahi s’inscrit dans cette conversation émergente. Ce n’est pas une curiosité. C’est un document théorique de premier ordre, un traité qui propose le parfum comme discipline de conception dotée de sa propre logique, de son propre vocabulaire et de ses propres principes de composition.
Des chaînes d’approvisionnement reliant Bijapur à toute l’Asie
Les matières spécifiées dans le traité méritent l’attention pour ce qu’elles révèlent des chaînes d’approvisionnement accessibles à la cour de Bijapur. L’agar (bois d’aloès, bois d’agar) provenait d’Asie du Sud-Est, principalement des arbres Aquilaria d’Assam, de Bornéo et de Sumatra. Le safran venait du Cachemire ou de Perse. Le musc provenait des cerfs porte-musc de l’Himalaya ou d’Asie centrale. Le bois de santal était local ou provenait des forêts méridionales du sous-continent. L’ambre gris était un produit marin, recueilli sur les côtes de l’Afrique de l’Est, de la péninsule Arabique et du sous-continent indien. Le vétiver était local, cultivé dans le Deccan et ailleurs en Inde. Le jasmin, la rose et le champa étaient cultivés dans la région de Bijapur ou provenaient des environs.
La chambre royale décrite dans le traité était, matériellement, une carte du monde commercial de l’océan Indien. Son sol était parfumé de vétiver indien, recouvert d’agar d’Asie du Sud-Est et de musc d’Asie centrale. Son air était chargé de safran du Cachemire et d’ambre gris africain. Ses murs étaient enduits de composés dont les ingrédients retraçaient les routes caravanières et les itinéraires de navigation de la mousson. La pièce était une compression de la géographie, un espace où les réseaux commerciaux du début de l’époque moderne étaient rendus invisibles, mais physiquement présents.
Ibrahim l’aurait compris, au moins implicitement. La richesse du sultanat de Bijapur dépendait en partie de son contrôle des routes commerciales reliant le plateau du Deccan aux ports de la côte occidentale de l’Inde. Les matières aromatiques qui emplissaient sa chambre arrivaient par les mêmes réseaux commerciaux que ceux qui finançaient son royaume. Parfum et commerce n’étaient pas des domaines distincts. La pièce était parfumée par le commerce.
Le titre n’était pas une métaphore
Le titre de « Roi des Neuf Essences » est souvent mentionné dans les ouvrages consacrés à l’histoire du Deccan comme une curiosité, un détail pittoresque illustrant le raffinement esthétique de la cour de Bijapur. C’est un manque d’imagination. Ibrahim ne cherchait pas à faire pittoresque. Il formulait une déclaration sur la nature même de la souveraineté.
Dans la tradition indienne, la royauté était associée à la maîtrise du rasa, à la capacité de comprendre et d’incarner toute l’étendue de l’expérience esthétique et émotionnelle. Le roi idéal était plus que puissant. Il était cultivé. Il comprenait la musique, la poésie, la peinture, l’amour, la guerre, la dévotion et la justice comme des modes interconnectés d’une même réalité. Se nommer Roi des Neuf Essences revenait à revendiquer cette universalité, à affirmer que sa souveraineté reposait sur davantage que la force militaire ou la compétence administrative : sur une maîtrise totale de l’expérience esthétique, y compris, peut-être surtout, de l’expérience olfactive.
Cette revendication ne se traduit pas facilement dans les catégories politiques modernes. Nous n’attendons pas des chefs d’État qu’ils soient des concepteurs olfactifs. Mais le monde d’Ibrahim reposait sur des conceptions différentes du rapport entre pouvoir et beauté, entre gouvernement et vie esthétique. L’Itr-i Nauras Shahi n’était pas le manuel d’un amateur. C’était un document d’art de gouverner, une codification de l’environnement sensoriel dans lequel la souveraineté était mise en scène et vécue.
La chambre royale était plus que l’endroit où dormait le roi. C’était l’endroit où il était le plus pleinement roi : privé, clos, entouré des neuf essences qui exprimaient et constituaient à la fois son autorité. Le parfum de la pièce était le parfum de la royauté elle-même.
Fragments et travail de reconstruction
Le traité nous est parvenu sous forme de fragments et de références plutôt que comme un texte complet conservé de manière autonome. Sa reconstruction repose sur le travail de chercheurs comme Ali Akbar Husain, qui en ont reconstitué le contenu à partir de la littérature de cour de Bijapur, de données architecturales et d’une analyse comparative des traditions de parfumerie du Deccan. Cette situation n’est pas inhabituelle pour les textes sud-asiatiques de cette période. De nombreux manuels, traités et recueils de cour nous sont parvenus non pas sous la forme de manuscrits distincts, mais comme des éléments incorporés à des œuvres plus vastes, cités par des auteurs ultérieurs ou conservés dans des traditions orales finalement mises par écrit.
Ce qui subsiste suffit à établir l’innovation centrale du traité : considérer le parfum comme une composition spatiale. Cette idée, qui n’apparaît nulle part dans la littérature européenne de la même période, anticipe de plusieurs siècles le concept moderne de conception olfactive. Lorsqu’un architecte contemporain commande une fragrance pour le système de ventilation d’un bâtiment, lorsqu’une enseigne hôtelière élabore une « signature olfactive » pour ses halls, lorsqu’un commerçant utilise une fragrance ambiante pour influencer le comportement des clients, tous opèrent dans un cadre conceptuel qu’Ibrahim Adil Shah II a formulé à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle.
Ils ne le savent pas. L’Itr-i Nauras Shahi n’est pas cité dans la littérature professionnelle de l’industrie moderne de la conception olfactive. Le Roi des Neuf Essences n’est pas une référence pour les praticiens du parfum spatial. L’idée est présentée comme contemporaine, innovante, à la pointe. Le traité vieux de quatre cents ans d’un sultanat du Deccan ne s’intègre pas au récit.
Mais l’idée lui appartient. La pièce comme fragrance. L’espace comme composition. Les neuf couches, appliquées simultanément, créant un environnement qui n’est pas seulement parfumé, mais construit par le parfum. Tout cela fut codifié, nommé et pratiqué à Bijapur alors qu’en Europe on suspendait encore des pomanders aux ceintures pour se protéger de la peste.
Le Roi des Neuf Essences avait une théorie. Il l’a mise par écrit. Puis le monde l’a oubliée, l’a réinventée, et a de nouveau oublié à qui en revenait l’idée.
Sept extraits à 20 %, une collection. Le Coffret découverte les réunit tous les sept en 2 ml.
