Una donna a Londra, soggetto di ricerca, indicata nella letteratura in forma anonima come "S.J.", vede un colore ogni volta che inspira. Il caffè è un borgogna intenso e cangiante. L’erba appena tagliata pulsa in bande di lime elettrico e oro. Il profumo della cucina di sua madre, una stratificazione complessa di cardamomo, ghee e pane caldo, produce un campo visivo che descrive come "ambra con fili rossi in movimento, come guardare braci attraverso il miele".
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S.J. non sta parlando in modo poetico. Sta parlando in modo clinico. Ha una sinestesia olfattivo-visiva, una condizione neurologica in cui la stimolazione di una via sensoriale, l’olfatto, produce esperienze automatiche e involontarie in un’altra, la vista. Quando cammina in un giardino, non si limita ad annusare i fiori. Li osserva, a occhi chiusi, mentre sbocciano in colori che non hanno nulla a che vedere con i petali.
Non è sola. E non è malata. Semplicemente, il suo cervello funziona secondo una modalità in cui il sipario tra i sensi è rimasto aperto.
La prevalenza della sinestesia e le sue molte forme
La sinestesia, dal greco syn (insieme) e aisthēsis (sensazione), interessa circa il 4% della popolazione generale secondo un ampio studio sulla prevalenza condotto da Julia Simner e colleghi dell’Università di Edimburgo e pubblicato su Perception nel 2006, anche se la prevalenza varia a seconda di chi conta e di quanto rigorosamente definisce il fenomeno. La forma più studiata è la sinestesia grafema-colore, in cui lettere o numeri evocano colori specifici: il numero 5 è sempre verde, la lettera A è sempre rossa, e queste associazioni sono involontarie e costanti quanto il colore del cielo. Sottoponete un sinesteta grafema-colore a un test sulle sue associazioni, aspettate un anno e ripetete il test. I colori rimangono gli stessi. Non sono metafore. Sono percezioni.
La sinestesia olfattivo-visiva, la forma con cui convive S.J., è più rara e più difficile da studiare, per ragioni che rivelano qualcosa di importante sul modo in cui la scienza tratta l’olfatto. La neuroscienza occidentale è dominata dalla vista. Abbiamo tavole cromatiche standardizzate, scale di luminanza, misure della frequenza spaziale. Possiamo descrivere uno stimolo visivo con precisione matematica. L’olfatto resiste a tutto questo. Non esiste una tavola periodica degli odori, né una lunghezza d’onda che corrisponda alla "rosa" come 620 nanometri corrispondono al "rosso". L’olfatto è il senso anarchico, elaborato attraverso il sistema limbico, l’architettura più antica e più intrecciata alle emozioni del cervello, la stessa via diretta che rende la memoria olfattiva così vivida sul piano emotivo eppure inaffidabile su quello fattuale; e ha sempre messo i ricercatori leggermente a disagio. È troppo soggettivo, troppo legato alla memoria e ai sentimenti, troppo refrattario alle condizioni controllate che producono dati puliti.
Questo disagio ha delle conseguenze. Significa che la sinestesia olfattiva è documentata ma poco studiata, riconosciuta ma mappata in modo insufficiente. I pochi studi di caso sono vividi: un uomo in Germania che vede motivi geometrici quando annusa le spezie, una donna in California per la quale la lavanda è sempre una specifica tonalità di blu pervinca. Le associazioni sono costanti, automatiche e impossibili da reprimere. Sono reali in ogni senso in cui la neuroscienza usa questa parola.
Ma ecco il fatto più strano, quello che dovrebbe farci fermare: tutti noi, quel 96% privo di sinestesia clinica, siamo già a metà strada.
La percezione intermodale nel laboratorio di ricerca di Oxford
Nel 2010, lo psicologo sperimentale Charles Spence e i suoi colleghi del Crossmodal Research Laboratory di Oxford pubblicarono una serie di studi che avrebbero dovuto riscrivere il modo in cui pensiamo ai confini sensoriali. Dimostrarono che il cervello umano non elabora i sensi in isolamento. Li elabora in conversazione. Presentate a qualcuno un gusto dolce e giudicherà più acuto un tono simultaneo. Mostrate a qualcuno un campo visivo rosso e valuterà più caldo un odore associato. Non si tratta di esperienze sinestetiche (i partecipanti erano neurotipici), bensì di corrispondenze intermodali, profonde regolarità statistiche nel modo in cui il cervello mappa un senso sull’altro.
Le implicazioni sono vaste. Il cervello non costruisce modelli separati del mondo per ciascun senso, per poi cucirli insieme alla fine come un montatore che sincronizza l’audio con il video. Costruisce un unico modello, usando simultaneamente tutti i canali disponibili, e i canali non sono separati quanto fingiamo. Esistono vie neurali dirette tra la corteccia olfattiva e quella visiva. Esistono regioni di elaborazione condivise nella corteccia orbitofrontale, dove odore, gusto e consistenza convergono nell’esperienza unica e unificata che chiamiamo sapore. I confini tra i sensi non sono muri. Sono tende, sottili e permeabili, e in alcuni cervelli vengono continuamente scostate.
Non è una conoscenza nuova. È una scienza nuova che conferma intuizioni antichissime.
Arthur Rimbaud, nella poesia Voyelles del 1871, assegnò colori alle vocali: A era nera, E bianca, I rossa, O blu, U verde. La poesia è oggetto di dibattito da oltre un secolo. Rimbaud era un sinesteta? Stava svolgendo un esercizio letterario? La risposta conta meno del fatto che la poesia funzioni, che i lettori vi incontrino la giustezza di quelle associazioni, anche quando non sanno spiegare il perché. La forma aperta e scura della bocca nella "A" sembra davvero nera; l’articolazione stretta e luminosa della "I" sembra davvero rossa. Rimbaud stava mappando le corrispondenze intermodali prima che la neuroscienza avesse un nome per definirle.
Wassily Kandinsky dipingeva la musica. Le sue tele erano tentativi di rendere il suono in forma visiva, non illustrazioni di scene musicali, ma traduzioni dirette dell’esperienza uditiva in colore e forma. Nel suo trattato del 1911 Lo spirituale nell’arte descrisse una tromba come "un giallo acuto" e riteneva che l’arte dovesse aspirare alla condizione della musica proprio perché la musica era già astratta, già operante nello spazio tra categorie sensoriali definite. Che Kandinsky avesse una sinestesia clinica o semplicemente una profonda sensibilità alla risonanza intermodale, il suo lavoro dimostra che lo spazio tra i sensi non è vuoto. È un territorio creativo, e chi lo abita, per neurologia o per esercizio, percepisce cose che il resto di noi può descrivere solo per analogia.
Il vocabolario della profumeria è già sinestetico
Consideriamo ora il vocabolario della profumeria.
Una nota agrumata è "luminosa". Un oud è "scuro". La vaniglia è "calda". Il galbano è "verde". L’iris è "cipriato", una parola tattile per un’esperienza gassosa. Un profumo ben costruito ha "profondità" e "altezza", metafore spaziali per qualcosa che non occupa alcuno spazio. Parliamo di aldeidi "taglienti" e muschi "morbidi", di fiori "trasparenti" e resine "opache". Descriviamo certi accordi come "rumorosi" e altri come "silenziosi". Parliamo di fragranze "rotonde".
Non è il linguaggio approssimativo del marketing. È il vocabolario operativo del mestiere, le parole che i profumieri usano in laboratorio, che i valutatori usano durante le sessioni di valutazione, che i fornitori di materie prime stampano nei loro bollettini tecnici. È il lessico condiviso senza il quale la professione non potrebbe funzionare, perché l’olfatto non ha un vocabolario dedicato. A differenza del colore, che possiede termini primari come rosso, blu e verde, riferiti a nient’altro, l’olfatto prende in prestito tutto il proprio linguaggio dagli altri sensi. Il lessico degli assoluti, dei concreti e delle resinoidi è esso stesso un vocabolario di analogie prese in prestito. È un senso che parla esclusivamente per traduzione.
E le traduzioni non sono arbitrarie. Quando il team di Spence verificò se le persone associassero il profumo del limone al giallo, il consenso fu quasi universale, al di là delle culture e delle lingue. La cannella è rosso-bruna. La menta è verde o blu. Non sono accostamenti casuali; riflettono profonde regolarità dell’ambiente (i limoni sono gialli, le foglie di menta sono verdi) che il cervello ha interiorizzato come aspettative intermodali. Ma le associazioni vanno oltre la semplice co-occorrenza. Le persone valutano sistematicamente la vaniglia come "calda" anche in culture in cui la vaniglia non è associata a bevande calde. Valutano gli agrumi come "luminosi" anche al buio. La mappatura intermodale è incorporata nell’architettura, non appresa dall’etichetta.
Questo significa che il linguaggio sinestetico della profumeria non è un fallimento della precisione descrittiva. È un successo dell’onestà percettiva. Quando una profumiera definisce una nota "luminosa", non sta ricorrendo a una metafora perché le sfugge la parola letterale. Sta riportando una percezione intermodale autentica, una corrispondenza tra lo stimolo olfattivo e la qualità visiva della luminosità, presente nei circuiti neurali di ogni cervello umano. Sta parlando il linguaggio della corrispondenza intermodale, l’unico linguaggio che l’olfatto abbia mai avuto.
La formazione di un profumiere coltiva una sinestesia funzionale
La formazione di un profumiere può dunque essere intesa come una coltivazione deliberata della sinestesia funzionale. Uno studente di profumeria trascorre anni ad annusare materie prime, centinaia e infine migliaia, costruendo una biblioteca interna che codifica ogni materiale non solo come odore, ma come profilo complesso e multisensoriale. Il vetiver è più di un odore. È scuro, terroso, leggermente fumoso, secco sulla pelle, verde in testa, legnoso alla base, con una consistenza simile al lino grezzo. Ogni descrittore è preso in prestito da un altro senso. E ognuno è necessario, perché un profumiere capace di dire soltanto "sa di vetiver" sarebbe come un pittore capace di dire soltanto "sembra blu". I descrittori sono gli strumenti del pensiero compositivo. È così che un profumiere ragiona attraverso una formula, bilanciando il caldo contro il freddo, il chiaro contro lo scuro, il tagliente contro il morbido, come un compositore bilancia il maggiore contro il minore, lo staccato contro il legato.
Il parallelo con la musica non è casuale. Sia la profumeria sia la musica sono arti temporali: si sviluppano nel tempo, con una struttura che ha un inizio, uno sviluppo e una risoluzione. Entrambe operano su materiali invisibili e intangibili. Entrambe si affidano a un vocabolario interno in parte tecnico, in parte sinestetico e in gran parte incomunicabile agli estranei. Ed entrambe producono esperienze che vengono sentite, visceralmente e immediatamente, in un modo che precede e spesso sopraffà l’analisi intellettuale. Non decidete di lasciarvi commuovere da un brano musicale. Non decidete di essere trasportati da un profumo. La risposta è precognitiva, radicata nelle parti più antiche e meno verbali del cervello.
Ciò che il sinesteta possiede per natura, il profumiere lo sviluppa attraverso la disciplina, una disciplina che l’allenamento olfattivo dopo il Covid ha ormai portato a milioni di non professionisti. La differenza è reale: S.J. non può scegliere di smettere di vedere il borgogna quando annusa il caffè; un profumiere può parlare dell’oscurità del vetiver senza vedere letteralmente un campo visivo scuro. Ma l’architettura neurale di base è condivisa. Entrambi usano vie intermodali. Entrambi vivono l’olfatto come qualcosa di più ricco di un fenomeno monosensoriale. Il cervello del sinesteta è semplicemente più insistente al riguardo.
La tradizione filosofica dei sensi distinti
Esiste una tradizione filosofica, da Aristotele a Locke fino alla fenomenologia contemporanea, che considera i sensi come canali distinti, incaricati di fornire tipi separati di informazioni a un processore centrale: la mente, l’anima, l’omuncolo seduto nel teatro cartesiano. Questo modello è intuitivo. Sembra corretto. I miei occhi mi danno il colore, le mie orecchie il suono, il mio naso l’odore e, da qualche parte dietro la fronte, "io" assemblo questi input in un mondo coerente.
La sinestesia demolisce questo modello. Se i sensi fossero davvero separati, la sinestesia sarebbe impossibile: un filo incrociato tra due sistemi che non avrebbero motivo di comunicare. Ma la sinestesia non è soltanto possibile; è abbastanza comune da interessare milioni di persone nel mondo, e le corrispondenze intermodali che la sostengono sono universali. I sensi non sono mai stati separati. Il modello era sbagliato.
Quello che abbiamo invece è un cervello che costruisce un campo percettivo unificato a partire da canali multipli, sovrapposti e interpenetranti, ciascuno dei quali può influenzare gli altri. L’odore non è mai soltanto odore. È sempre accompagnato da associazioni visive, tattili, emotive, spaziali e temporali, che non sono aggiunte metaforiche all’esperienza, ma parti costitutive di essa. Quando annusate una rosa e pensate "rosso", non state formulando un’inferenza intellettuale basata sulla consapevolezza che le rose sono fiori rossi. State vivendo una risonanza intermodale incorporata nel modo in cui il cervello elabora le informazioni olfattive. Il rosso fa parte dell’odore.
È ciò che la profumeria ha sempre saputo e che la sinestesia conferma. I confini tra i sensi sono finzioni amministrative, utili per organizzare i manuali, inutili per descrivere l’esperienza. Un grande profumo non si limita ad avere un buon odore. Evoca luce o oscurità, calore o freddo, consistenza, peso e profondità spaziale: un evento sensoriale a spettro completo attivato attraverso un singolo canale. Non è un trucco. Non è marketing. È una proprietà fondamentale della percezione umana, che una minoranza neurologica vive nella sua forma più estrema e a cui tutti gli altri accediamo ogni volta che descriviamo un profumo come caldo, luminoso, tagliente o scuro.
Poeti e profumieri lavorano tra i sensi
Il poeta e il profumiere si sono sempre compresi, anche quando usavano strumenti diversi. Entrambi lavorano nello spazio tra i sensi, dove una vocale può essere rossa e una molecola può essere scura, senza che nessuna delle due affermazioni sia una metafora. Entrambi sanno che le esperienze umane più ricche sono intermodali, che un tramonto è più di un arancione, ma è anche caldo, silenzioso e lento, che un temporale è più di un suono forte, ma è anche scuro, freddo e tagliente. I sensi non sono cinque. Sono uno solo, espresso in modi diversi, e la prova è scritta nella neurologia di ogni cervello che abbia mai definito un limone "luminoso".
Rimbaud non aveva bisogno di una fMRI per saperlo. Kandinsky non aveva bisogno di un articolo sottoposto a revisione paritaria. La donna di Londra che vede il borgogna quando annusa il caffè non aveva bisogno del permesso di nessuno per percepire ciò che percepisce. E ogni persona che abbia mai chiuso gli occhi, inspirato e visto, in qualche modo interiore e innegabile, un colore, una forma, una temperatura, una consistenza che non era lì ma era assolutamente reale: non aveva bisogno che qualcuno le spiegasse che i sensi sono connessi.
Lo sapevano già. Il sipario era già aperto.
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