Una donna a Londra, una soggetta di ricerca resa anonima nella letteratura con le iniziali “S.J.”, vede un colore ogni volta che inspira. Il caffè è un bordeaux profondo e cangiante. L’erba appena tagliata pulsa in bande di verde elettrico e oro. L’odore della cucina di sua madre, una complessa stratificazione di cardamomo, ghee e pane caldo, produce un campo visivo che descrive come “ambra con fili rossi in movimento, come guardare braci attraverso il miele”.
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S.J. non sta usando un linguaggio poetico. Sta parlando in termini clinici. Ha una sinestesia olfattivo-visiva, una condizione neurologica nella quale la stimolazione di una via sensoriale, l’olfatto, produce esperienze automatiche e involontarie in un’altra, la vista. Quando attraversa un giardino, non si limita ad annusare i fiori. Li osserva, a occhi chiusi, sbocciare in colori che non hanno nulla a che vedere con i loro petali.
Non è sola. E non è malata. Semplicemente, il suo cervello funziona secondo una variante in cui la tenda tra i sensi è stata lasciata aperta.
La sinestesia, dal greco syn (insieme) e aisthēsis (sensazione), interessa circa il 4% della popolazione generale secondo uno studio su larga scala sulla prevalenza condotto da Julia Simner e dai suoi colleghi dell’Università di Edimburgo, pubblicato su Perception nel 2006, anche se la prevalenza varia a seconda di chi conta e di quanto sia rigorosa la definizione. La forma più studiata è la sinestesia grafema-colore, nella quale lettere o numeri evocano colori specifici: il numero 5 è sempre verde, la lettera A è sempre rossa, e queste associazioni sono involontarie e costanti quanto il colore del cielo. Testate un sinesteta grafema-colore sulle sue associazioni, aspettate un anno e ripetete il test. I colori restano gli stessi. Non sono metafore. Sono percezioni.
La sinestesia olfattivo-visiva, la varietà con cui convive S.J., è più rara e più difficile da studiare, per ragioni che rivelano qualcosa di importante sul modo in cui la scienza tratta l’olfatto. La neuroscienza occidentale è dominata dalla vista. Disponiamo di tavole cromatiche standardizzate, scale di luminanza, misurazioni della frequenza spaziale. Possiamo descrivere uno stimolo visivo con precisione matematica. L’olfatto oppone resistenza. Non esiste una tavola periodica degli odori, né una lunghezza d’onda corrispondente alla “rosa” come 620 nanometri corrispondono al “rosso”. L’olfatto è il senso anarchico, elaborato dal sistema limbico: l’architettura più antica e più intrecciata alle emozioni del cervello, la stessa via diretta che rende la memoria olfattiva così vivida sul piano emotivo eppure inaffidabile sul piano fattuale, e ha sempre messo i ricercatori leggermente a disagio. È troppo soggettivo, troppo legato alla memoria e ai sentimenti, troppo refrattario alle condizioni controllate che producono dati chiari.
Questo disagio ha delle conseguenze. Significa che la sinestesia olfattiva è documentata ma poco studiata, riconosciuta ma mappata male. I pochi studi di caso sono vividi: un uomo in Germania che vede motivi geometrici quando annusa le spezie, una donna in California per la quale la lavanda è sempre una precisa tonalità di blu pervinca. Le associazioni sono costanti, automatiche e impossibili da reprimere. Sono reali in ogni senso attribuito a questa parola dalla neuroscienza.
Ma ecco il fatto più strano, quello che dovrebbe fermarci: tutti noi, quel 96% privo di sinestesia clinica, siamo già a metà strada.
Nel 2010, lo psicologo sperimentale Charles Spence e i suoi colleghi del Crossmodal Research Laboratory di Oxford pubblicarono una serie di studi che avrebbero dovuto riscrivere il nostro modo di pensare ai confini sensoriali. Dimostrarono che il cervello umano non elabora i sensi in isolamento. Li elabora dialogando. Date a qualcuno un gusto dolce e giudicherà più acuto un suono simultaneo. Mostrate a qualcuno un campo visivo rosso e valuterà più caldo un odore presentato insieme. Non sono esperienze sinestetiche (i partecipanti erano neurotipici), ma corrispondenze intermodali: regolarità statistiche profonde nel modo in cui il cervello mappa un senso sull’altro.
Le implicazioni sono notevoli. Il cervello non costruisce modelli separati del mondo per ogni senso per poi assemblarli alla fine, come un montatore che sincronizza l’audio con il video. Costruisce un unico modello, usando simultaneamente ogni canale disponibile, e i canali non sono separati quanto sosteniamo. Esistono vie neurali dirette tra la corteccia olfattiva e quella visiva. Esistono regioni di elaborazione condivise nella corteccia orbitofrontale, dove odore, gusto e consistenza convergono nell’esperienza unica e unificata che chiamiamo sapore. I confini tra i sensi non sono muri. Sono tende: sottili, permeabili e, in alcuni cervelli, perennemente aperte.
Non è una conoscenza nuova. È scienza nuova che conferma intuizioni molto antiche.
Arthur Rimbaud, nella poesia del 1871 Voyelles, assegnò colori alle vocali: A era nera, E bianca, I rossa, O blu, U verde. La poesia è stata discussa per oltre un secolo. Rimbaud era un sinesteta? Stava svolgendo un esercizio letterario? La risposta conta meno del fatto che la poesia funziona, che i lettori la incontrano e percepiscono la giustezza delle associazioni, anche quando non sanno spiegare perché. La forma scura e dalla bocca aperta della “A” sembra davvero nera; l’articolazione stretta e tagliente della “I” sembra davvero rossa. Rimbaud stava mappando corrispondenze intermodali prima che la neuroscienza avesse un nome per definirle.
Vassily Kandinsky dipingeva la musica. Le sue tele erano tentativi di rendere il suono in forma visiva, non illustrazioni di scene musicali, ma traduzioni dirette dell’esperienza uditiva in colore e forma. Nel suo trattato del 1911 Lo spirituale nell’arte, descrisse una tromba come “un giallo tagliente” e riteneva che l’arte dovesse aspirare alla condizione della musica proprio perché la musica era già astratta, già operante nello spazio tra categorie sensoriali definite. Che Kandinsky avesse una sinestesia clinica o semplicemente una profonda sensibilità alle risonanze intermodali, la sua opera dimostra che lo spazio tra i sensi non è vuoto. È un territorio creativo, e chi lo abita, per neurologia o per formazione, percepisce cose che il resto di noi può descrivere solo per analogia.
Consideriamo ora il vocabolario della profumeria.
Una nota agrumata è “luminosa”. Un oud è “scuro”. La vaniglia è “calda”. Il galbano è “verde”. L’iris è “cipriato”, una parola tattile per un’esperienza gassosa. Un profumo ben costruito ha “profondità” e “altezza”, metafore spaziali per qualcosa che non occupa affatto spazio. Parliamo di aldeidi “taglienti” e muschi “morbidi”, di fiori “trasparenti” e resine “opache”. Descriviamo certi accordi come “forti” e altri come “discreti”. Parliamo di profumi “rotondi”.
Non è il linguaggio generico del marketing. È il vocabolario operativo del mestiere: le parole che i profumieri usano in laboratorio, che i valutatori usano durante le sessioni di valutazione, che i fornitori di materie prime stampano nei loro bollettini tecnici. È il lessico condiviso senza il quale la professione non potrebbe funzionare, perché l’odore non possiede un vocabolario proprio. A differenza del colore, che ha rosso, blu, verde, termini primari che non rimandano ad altro, l’odore prende in prestito tutto il proprio linguaggio dagli altri sensi. Il lessico di assolute, concrete e resinoidi è esso stesso un vocabolario di analogie prese in prestito. È un senso che parla solo attraverso la traduzione.
E le traduzioni non sono arbitrarie. Quando il team di Spence verificò se le persone associassero l’odore del limone al giallo, l’accordo fu quasi universale, al di là delle culture e delle lingue. La cannella è bruno-rossastra. La menta è verde o blu. Non sono abbinamenti casuali; riflettono regolarità profonde dell’ambiente (i limoni sono gialli, le foglie di menta sono verdi) che il cervello ha interiorizzato come aspettative intermodali. Ma le associazioni vanno oltre la semplice co-occorrenza. Le persone valutano costantemente la vaniglia come “calda” anche in culture in cui la vaniglia non è associata alle bevande calde. Valutano gli agrumi come “luminosi” anche al buio. La mappatura intermodale è inscritta nell’architettura, non appresa dall’etichetta.
Questo significa che il linguaggio sinestetico della profumeria non è un fallimento della precisione descrittiva. È un successo di onestà percettiva. Quando una profumiera definisce una nota “luminosa”, non ricorre a una metafora perché le sfugge la parola letterale. Sta riportando un’autentica percezione intermodale, una corrispondenza tra lo stimolo olfattivo e la qualità visiva della luminosità che esiste nel cablaggio neurale di ogni cervello umano. Sta parlando il linguaggio della corrispondenza intermodale, l’unico linguaggio che l’odore abbia mai avuto.
La formazione del profumiere può quindi essere intesa come la coltivazione deliberata di una sinestesia funzionale. Uno studente di profumeria trascorre anni ad annusare materie prime, prima centinaia, poi migliaia, costruendo una biblioteca interiore che codifica ogni materiale non solo come odore, ma come complesso profilo multisensoriale. Il vetiver è più di un odore. È scuro, terroso, leggermente fumoso, asciutto sulla pelle, verde in testa, legnoso alla base, con una consistenza simile al lino grezzo. Ognuno di questi descrittori è preso in prestito da un altro senso. E ognuno è necessario, perché un profumiere che potesse dire soltanto “questo odora di vetiver” sarebbe come un pittore che potesse dire soltanto “questo sembra blu”. I descrittori sono gli strumenti del pensiero compositivo. È così che un profumiere pensa attraverso una formula: bilanciando caldo e freddo, chiaro e scuro, tagliente e morbido, come un compositore bilancia maggiore e minore, staccato e legato.
Il parallelismo con la musica non è casuale. La profumeria e la musica sono entrambe arti temporali: si sviluppano nel tempo, con una struttura che ha un inizio, uno sviluppo e una risoluzione. Entrambe operano su materiali invisibili e intangibili. Entrambe si basano su un vocabolario interiore in parte tecnico, in parte sinestetico e in gran parte incomunicabile agli estranei. Ed entrambe producono esperienze avvertite, visceralmente e immediatamente, in un modo che precede e spesso travolge l’analisi intellettuale. Non si decide di commuoversi ascoltando un brano musicale. Non si decide di lasciarsi trasportare da un profumo. La risposta è precognitiva, radicata nelle parti più antiche e meno verbali del cervello.
Ciò che il sinesteta possiede per natura, il profumiere lo sviluppa attraverso la disciplina, una disciplina che la formazione olfattiva post-Covid ha ormai portato a milioni di non professionisti. La differenza è reale: S.J. non può scegliere di smettere di vedere il bordeaux quando annusa il caffè; un profumiere può parlare dell’oscurità del vetiver senza vedere letteralmente un campo visivo scuro. Ma l’architettura neurale sottostante è condivisa. Entrambi usano vie intermodali. Entrambi vivono l’odore come qualcosa di più ricco di un fenomeno a un solo senso. Il cervello del sinesteta si limita a insistere di più.
Una tradizione filosofica che va da Aristotele a Locke e arriva alla fenomenologia contemporanea considera i sensi come canali distinti che trasmettono tipi separati di informazioni a un processore centrale: la mente, l’anima, l’omuncolo seduto nel teatro cartesiano. Questo modello è intuitivo. Sembra corretto. I miei occhi mi danno il colore, le mie orecchie il suono, il mio naso l’odore e, da qualche parte dietro la fronte, “io” assemblo questi input in un mondo coerente.
La sinestesia demolisce questo modello. Se i sensi fossero davvero separati, la sinestesia sarebbe impossibile: un filo incrociato tra due sistemi che non avrebbero motivo di comunicare. Ma la sinestesia non è soltanto possibile; è abbastanza comune da interessare milioni di persone in tutto il mondo, e le corrispondenze intermodali che ne sono alla base sono universali. I sensi non sono mai stati separati. Il modello era sbagliato.
Quello che abbiamo, invece, è un cervello che costruisce un campo percettivo unificato a partire da molteplici canali, sovrapposti e interpenetranti, ciascuno capace di influenzare tutti gli altri. L’odore non è mai semplicemente odore. È sempre accompagnato da associazioni visive, tattili, emotive, spaziali e temporali, che non sono aggiunte metaforiche all’esperienza, ma parti costitutive di essa. Quando annusi una rosa e pensi “rosso”, non stai facendo un’inferenza intellettuale a partire dalla consapevolezza che le rose sono fiori rossi. Stai vivendo una risonanza intermodale inscritta nel modo in cui il tuo cervello elabora le informazioni olfattive. Il rosso fa parte dell’odore.
È questo che la profumeria ha sempre saputo e che la sinestesia conferma. I confini tra i sensi sono finzioni amministrative, utili per organizzare i manuali, inutili per descrivere l’esperienza. Un grande profumo non si limita ad avere un buon odore. Evoca luce o oscurità, calore o freddo, consistenza, peso e profondità spaziale: un evento sensoriale a spettro completo innescato da un singolo canale. Non è un trucco. Non è marketing. È una proprietà fondamentale della percezione umana, che una minoranza neurologica vive nella sua forma più estrema e che tutti noi sperimentiamo ogni volta che descriviamo un profumo come caldo, luminoso, tagliente o scuro.
Il poeta e il profumiere si sono sempre capiti, anche quando usavano strumenti diversi. Entrambi lavorano nello spazio tra i sensi, dove una vocale può essere rossa e una molecola può essere scura, senza che nessuna delle due affermazioni sia una metafora. Entrambi sanno che le esperienze umane più ricche sono intermodali: che un tramonto è più di arancione, ma anche caldo, silenzioso e lento; che una tempesta è più che rumorosa, ma anche scura, fredda e tagliente. I sensi non sono cinque. Sono uno solo, espresso in modi diversi, e la prova è scritta nella neurologia di ogni cervello che abbia mai definito un limone “luminoso”.
Rimbaud non aveva bisogno di una risonanza magnetica per saperlo. Kandinsky non aveva bisogno di un articolo sottoposto a revisione paritaria. La donna a Londra che vede il bordeaux quando annusa il caffè non aveva bisogno del permesso di nessuno per percepire ciò che percepisce. E chiunque abbia mai chiuso gli occhi, inspirato e visto, in qualche modo interiore e innegabile, un colore, una forma, una temperatura, una consistenza che non era lì ma era assolutamente reale: non aveva bisogno che qualcuno gli dicesse che i sensi sono collegati.
Lo sapeva già. La tenda era già aperta.
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