Il sultano Ibrahim Adil Shah II di Bijapur preferiva essere chiamato il Re delle Nove Essenze. Secondo i criteri convenzionali della sovranità, era il sovrano di un prospero sultanato del Deccan, nell'attuale Karnataka, in India. Comandava eserciti. Riscuoteva tasse. Amministrava la giustizia. Fece costruire moschee, palazzi e opere idrauliche. Ma quando scelse l'epiteto con cui desiderava essere ricordato, non cercò né la gloria militare né un mandato divino. Scelse il profumo. Nauras Shah. Re delle Nove Essenze.
10 min
Non si trattava di un vezzo estemporaneo. Ibrahim Adil Shah II (r. 1580-1627) era un sovrano di straordinaria ampiezza intellettuale e ambizione estetica. Era poeta, musicista, calligrafo e teologo di inclinazioni sincretiche, e patrocinava tanto le tradizioni artistiche indù quanto quelle musulmane. Compose un canzoniere, il Kitab-i-Nauras, che diede il nome a una nuova città, Nauraspur, e a un festival. La parola "nauras", composta da "nau" (nove) e "rasa" (essenza, sapore, emozione estetica), fu una sua invenzione, o almeno una sua appropriazione: la fusione di concetti indiani e persiani in un unico programma estetico.
E in quel programma, il profumo non era un ornamento. Era un elemento strutturale.
Il documento che ci interessa qui è l'Itr-i Nauras Shahi, un trattato di profumeria associato alla corte di Ibrahim. Questo testo, analizzato da Ali Akbar Husain nel saggio "Perfuming the Heart", pubblicato nel volume Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), non descrive singoli profumi, ma il modo di profumare uno spazio. È, nel senso più preciso del termine, un manuale di progettazione olfattiva spaziale. Prescrive come profumare la camera reale utilizzando simultaneamente nove metodi distinti, creando un ambiente aromatico stratificato e tridimensionale.
Questa è la distinzione fondamentale. L'Itr-i Nauras Shahi non è una raccolta di ricette. Non spiega come si prepara un profumo. Spiega come profumare una stanza. L'unità compositiva non è il profumo, ma lo spazio. Gli ingredienti non vengono combinati in un flacone. Sono distribuiti in un ambiente fisico, sulle superfici e nell'aria, a diverse altezze e con diverse intensità, per creare un'esperienza che avvolge l'occupante da ogni direzione.
I nove metodi, come descritti nel trattato, includono: profumare le stuoie del pavimento con vetiver combinato con legno di agar, zafferano, muschio e ambra grigia; bruciare incenso di legno di agar; utilizzare candele infuse con ambra grigia, che sprigionano il loro profumo mentre bruciano; appendere ghirlande di gelsomino, rosa e champaca (Magnolia champaca) al soffitto e intorno alle porte; spruzzare acqua di rose sulle superfici; applicare paste profumate alle pareti; far indossare agli occupanti un profumo personale; profumare i tessuti (biancheria da letto, tende, cuscini); e collocare recipienti aperti contenenti composti aromatici in punti strategici della stanza.
Ogni metodo agisce su un diverso registro sensoriale. Le stuoie del pavimento forniscono una nota di fondo costante e discreta, riscaldata dal calore del corpo e attivata dal contatto. L'incenso offre un registro centrale dinamico ed evolutivo, che cambia man mano che la fiamma consuma materiali diversi. Le ghirlande appese al soffitto sprigionano il loro profumo verso il basso, creando una volta floreale discendente. Le candele apportano un calore grasso e resinoso che evolve mentre la cera si scioglie e l'ambra grigia volatilizza. L'acqua di rose introduce una freschezza leggera e transitoria. Le paste sulle pareti contribuiscono a un calore persistente e ravvicinato, che l'occupante incontra avvicinandosi alle pareti o toccandole. Il profumo personale degli occupanti crea una sorgente mobile all'interno del campo statico. I tessuti trattengono e rilasciano il profumo con la pressione e il movimento. I recipienti aperti forniscono sacche concentrate di profumo in punti fissi.
Non è decorazione. È ingegneria.
Il concetto del profumo come pratica spaziale, anziché personale o devozionale, ha una lunga storia nel mondo islamico e nell'Asia meridionale. I giardini moghul, già discussi in relazione ad Asmat Begum, erano progettati considerando l'esperienza olfattiva come un elemento primario. La tradizione persiana del chahâr bâgh, da cui derivavano, collocava piante profumate in punti calcolati lungo gli assi del giardino. La tradizione dell'hammam nel mondo islamico prevedeva l'esposizione sequenziale dei bagnanti a diversi ambienti aromatici: stanze calde, stanze di vapore, stanze di raffreddamento, ciascuna con il proprio odore caratteristico. La moschea, con i suoi incensi e il profumo naturale delle stuoie di canna o di foglie di palma da dattero, era tanto uno spazio aromatico quanto visivo o acustico.
Ma l'Itr-i Nauras Shahi si spinge oltre tutti questi precedenti per il suo approccio sistematico. Non si limita a collocare il profumo in uno spazio. Progetta uno spazio attraverso il profumo. I nove metodi non sono alternative. Sono strati. Devono operare simultaneamente, creando un ambiente aromatico composito, superiore alla somma delle sue parti. La stanza descritta nel trattato non è semplicemente profumata. È composta, come si compone un brano musicale, con voci, registri, dinamiche e struttura.
L'analogia con la musica non è casuale. Ibrahim Adil Shah II era profondamente interessato alla teoria estetica indiana del rasa, che classifica l'esperienza estetica in categorie di "sapore" emotivo. I nove rasa (amore, umorismo, furore, compassione, orrore, eroismo, meraviglia, serenità e devozione, con il nono aggiunto in epoca successiva) erano intesi come i modi fondamentali dell'emozione estetica. Il concetto di "nauras" di Ibrahim richiamava esplicitamente questo sistema. Le sue nove essenze non erano arbitrarie. Costituivano una teoria olfattiva del rasa: nove modalità di esperienza profumata, ciascuna con il proprio carattere emotivo, combinate in un unico spazio per creare una totalità di esperienza estetica.
L'ambizione intellettuale di questa impresa è vertiginosa. Consideriamo ciò che Ibrahim stava proponendo. Non era un profumiere. Non stava creando un prodotto da vendere o da usare personalmente. Stava progettando un ambiente in cui il profumo funzionava come architettura: come struttura, come involucro, come mezzo attraverso il quale l'occupante viveva lo spazio. La stanza era il flacone. L'aria era il solvente. Le pareti, il pavimento, il soffitto e i tessuti erano i materiali sui quali si costruiva la composizione.
Questa idea non ha un precedente chiaro nella storia della profumeria europea. La tradizione europea, dall'antichità al Rinascimento, trattava il profumo come qualcosa da applicare al corpo, bruciare come incenso o utilizzare per mascherare gli odori sgradevoli. L'idea di progettare il profumo di una stanza con la stessa intenzionalità con cui un architetto lavora sulle proporzioni, o un musicista sulla composizione, non compare nelle fonti europee prima della fine del XX secolo. Quando i moderni "designer olfattivi" parlano di fragranze spaziali, di profumare la hall di un hotel o uno spazio commerciale per produrre una specifica risposta emotiva, stanno praticando, che ne siano consapevoli o meno, una disciplina che Ibrahim Adil Shah II aveva codificato quattrocento anni prima.
La codificò perché riteneva che fosse importante. Il sultanato di Bijapur non era un'entità politica marginale. Era uno Stato ricco e cosmopolita, con importanti legami commerciali con il Medio Oriente, il Sud-est asiatico e l'Africa orientale. La sua cultura di corte era sofisticata e poliglotta, alimentata dalle tradizioni persiane, arabe, dakhini, sanscrite e kannada. Ibrahim stesso era una figura di rara complessità culturale: un sovrano musulmano che commissionava il restauro di templi indù, un poeta che scriveva in urdu dakhini, un musicista che componeva raga. Era un sintetizzatore, e il suo concetto di nauras era una sintesi: una teoria dell'esperienza estetica che integrava il profumo con la musica, la poesia, l'architettura e la vita emotiva.
Il volume di Dumbarton Oaks in cui compare l'analisi di Ali Akbar Husain, Sound and Scent in the Garden (2017), riflette il crescente interesse degli studiosi per le dimensioni sensoriali della produzione culturale islamica e sudasiatica. Per gran parte del XX secolo, lo studio di queste culture è stato dominato dall'elemento visivo: architettura, pittura, calligrafia, design tessile. Il suono e il profumo venivano menzionati di sfuggita, quando non erano del tutto ignorati. Il giardino veniva studiato per la sua geometria, i suoi sistemi idraulici, la sua componente botanica, la sua cornice architettonica. Il fatto che fosse anche, e forse soprattutto, un ambiente olfattivo veniva trattato come un'affascinante nota a margine anziché come un elemento strutturale.
Questo sta iniziando a cambiare. Studiosi come D. Fairchild Ruggles, il cui lavoro sulla progettazione dei giardini islamici ha sottolineato il carattere multisensoriale di questi spazi, e James McHugh, il cui studio del 2012 Sandalwood and Carrion esamina il ruolo dell'olfatto nella vita religiosa e culturale dell'Asia meridionale, hanno aperto la strada a una considerazione della storia olfattiva come storia intellettuale. L'Itr-i Nauras Shahi appartiene a questo nuovo dibattito. Non è una curiosità. È un documento teorico di primaria importanza, un trattato che propone il profumo come disciplina progettuale dotata di una propria logica, di un proprio vocabolario e di propri principi compositivi.
I materiali specificati nel trattato meritano attenzione per ciò che rivelano sulle reti di approvvigionamento disponibili alla corte di Bijapur. Il legno di agar proveniva dal Sud-est asiatico, soprattutto dagli alberi di Aquilaria dell'Assam, del Borneo e di Sumatra. Lo zafferano arrivava dal Kashmir o dalla Persia. Il muschio proveniva dai cervi muschiati dell'Himalaya o dell'Asia centrale. Il sandalo era locale oppure proveniva dalle foreste del subcontinente meridionale. L'ambra grigia era un prodotto marino, raccolto lungo le coste dell'Africa orientale, della Penisola Arabica e del subcontinente indiano. Il vetiver era locale, coltivato nel Deccan e in altre zone dell'India. Gelsomino, rosa e champaca venivano coltivati nella stessa regione di Bijapur o provenivano dalle aree vicine.
In termini materiali, la camera reale descritta nel trattato era una mappa del mondo commerciale dell'Oceano Indiano. Il pavimento era profumato con vetiver indiano, sovrapposto a legno di agar del Sud-est asiatico e muschio dell'Asia centrale. L'aria era satura di zafferano del Kashmir e ambra grigia africana. Le pareti erano rivestite di composti i cui ingredienti tracciavano rotte carovaniere e corridoi marittimi monsonici. La stanza era una compressione della geografia, uno spazio nel quale le reti commerciali della prima età moderna diventavano invisibili e tuttavia fisicamente presenti.
Ibrahim lo avrebbe capito, almeno implicitamente. La ricchezza del sultanato di Bijapur dipendeva in parte dal controllo delle rotte commerciali che collegavano l'altopiano del Deccan ai porti della costa occidentale dell'India. I materiali aromatici che riempivano la sua camera arrivavano attraverso le stesse reti commerciali che finanziavano il suo regno. Profumo e commercio non erano ambiti separati. La stanza era profumata dal commercio.
Il titolo "Re delle Nove Essenze" viene spesso citato negli studi sulla storia del Deccan come una curiosità, un dettaglio pittoresco che illustra la raffinatezza estetica della corte di Bijapur. È un fallimento dell'immaginazione. Ibrahim non voleva essere pittoresco. Stava facendo un'affermazione sulla natura stessa della sovranità.
Nella tradizione indiana, la regalità era associata alla padronanza del rasa, alla capacità di comprendere e incarnare l'intera gamma dell'esperienza estetica ed emotiva. Il re ideale non era semplicemente potente. Era colto. Comprendeva la musica, la poesia, la pittura, l'amore, la guerra, la devozione e la giustizia come modalità interconnesse di un'unica realtà. Proclamarsi Re delle Nove Essenze significava rivendicare quella pienezza, affermare che la propria sovranità poggiava su qualcosa di più della forza militare o della competenza amministrativa: una padronanza totale dell'esperienza estetica, compresa, forse più di ogni altra, l'esperienza del profumo.
Non è un'affermazione che si traduca facilmente nelle categorie politiche moderne. Non ci aspettiamo che i capi di Stato siano designer olfattivi. Ma il mondo di Ibrahim si fondava su presupposti diversi riguardo al rapporto tra potere e bellezza, tra governo e vita estetica. L'Itr-i Nauras Shahi non era un manuale per il tempo libero. Era un documento di arte di governo, una codificazione dell'ambiente sensoriale nel quale la sovranità veniva rappresentata e vissuta.
La camera reale era più del luogo in cui il re dormiva. Era il luogo in cui era più pienamente re: intimo, chiuso, circondato dalle nove essenze che esprimevano e costituivano al tempo stesso la sua autorità. Il profumo della stanza era il profumo stesso della regalità.
Il trattato sopravvive sotto forma di frammenti e riferimenti, anziché come testo completo conservato autonomamente. La sua ricostruzione si basa sul lavoro di studiosi come Ali Akbar Husain, che ne ha ricomposto i contenuti a partire dalla letteratura di corte di Bijapur, dalle testimonianze architettoniche e dall'analisi comparativa delle tradizioni profumiere dakhini. Non è una situazione insolita per i testi sudasiatici di questo periodo. Molti manuali di corte, trattati e compilazioni sono sopravvissuti non come manoscritti distinti, ma come elementi inseriti in opere più ampie, citati da autori posteriori o conservati in tradizioni orali poi messe per iscritto.
Quanto è sopravvissuto è sufficiente a stabilire l'innovazione fondamentale del trattato: trattare il profumo come composizione spaziale. Questa idea, che non compare nella letteratura europea dello stesso periodo, anticipa di diversi secoli il moderno concetto di progettazione olfattiva. Quando un architetto contemporaneo commissiona una fragranza per il sistema di ventilazione di un edificio, quando un marchio alberghiero sviluppa una "firma olfattiva" per le proprie hall, quando un rivenditore utilizza una fragranza ambientale per influenzare il comportamento dei clienti, opera all'interno di un quadro concettuale che Ibrahim Adil Shah II aveva articolato quattrocento anni prima.
Non lo sanno. L'Itr-i Nauras Shahi non viene citato nella letteratura professionale dell'industria moderna del design olfattivo. Il Re delle Nove Essenze non è un punto di riferimento per i professionisti delle fragranze spaziali. L'idea viene presentata come contemporanea, innovativa, all'avanguardia. Un trattato vecchio di quattrocento anni proveniente da un sultanato del Deccan non si adatta alla narrazione.
Ma l'idea è sua. La stanza come profumo. Lo spazio come composizione. Nove strati applicati simultaneamente, per creare un ambiente non semplicemente profumato, ma costruito con il profumo. Fu codificata, nominata e praticata a Bijapur mentre in Europa si appendevano ancora pomander alle cinture per tenere lontana la peste.
Il Re delle Nove Essenze aveva una teoria. La mise per iscritto. E poi il mondo dimenticò, reinventò e dimenticò di nuovo a chi appartenesse l'idea.
Sette estratti al 20%, una collezione. Il Discovery Set li riunisce tutti e sette in formato da 2 ml.
