Une femme à Londres, un sujet de recherche anonymisé dans la littérature sous les initiales « S.J. », voit des couleurs chaque fois qu’elle inspire. Le café est un bordeaux profond et changeant. L’herbe fraîchement coupée pulse en bandes de vert électrique et d’or. L’odeur de la cuisine de sa mère, un empilement complexe de cardamome, de ghee et de pain chaud, produit un champ visuel qu’elle décrit comme « ambré, parcouru de fils rouges en mouvement, comme si l’on regardait des braises à travers du miel ».
11 min
S.J. ne fait pas preuve de poésie. Elle fait preuve de clinique. Elle est atteinte de synesthésie olfactive-visuelle, une condition neurologique dans laquelle la stimulation d’une voie sensorielle, l’odorat, produit automatiquement et involontairement des expériences dans une autre, la vue. Lorsqu’elle traverse un jardin, elle ne se contente pas de sentir les fleurs. Elle les regarde, les yeux fermés, s’épanouir en couleurs qui n’ont rien à voir avec leurs pétales.
Elle n’est pas seule. Et elle n’est pas malade. Son cerveau fonctionne simplement selon une version dans laquelle le rideau entre les sens est resté ouvert.
La synesthésie, du grec syn (ensemble) et aisthēsis (sensation), touche environ 4 % de la population générale, selon une étude de prévalence à grande échelle menée par Julia Simner et ses collègues de l’université d’Édimbourg, publiée dans Perception en 2006, même si la prévalence varie selon les personnes comptées et la rigueur de la définition. La forme la plus étudiée est la synesthésie graphème-couleur, dans laquelle les lettres ou les chiffres évoquent des couleurs précises : le chiffre 5 est toujours vert, la lettre A est toujours rouge, et ces associations sont aussi involontaires et constantes que la couleur du ciel. Testez un synesthète graphème-couleur sur ses associations, attendez un an, puis recommencez. Les couleurs restent les mêmes. Ce ne sont pas des métaphores. Ce sont des perceptions.
La synesthésie olfactive-visuelle, celle avec laquelle S.J. vit, est plus rare et plus difficile à étudier, pour des raisons qui éclairent un aspect important de la manière dont la science traite l’odorat. Les neurosciences occidentales privilégient la vision. Nous disposons de nuanciers standardisés, d’échelles de luminance et de mesures de fréquence spatiale. Nous pouvons décrire un stimulus visuel avec une précision mathématique. L’odorat résiste à cette approche. Il n’existe pas de tableau périodique des odeurs, ni de longueur d’onde correspondant à la « rose », comme 620 nanomètres correspondent au « rouge ». L’olfaction est le sens anarchiste, traité par le système limbique : l’architecture la plus ancienne et la plus intimement liée aux émotions du cerveau, la même voie directe qui rend la mémoire olfactive si vive émotionnellement, mais si peu fiable factuellement, et elle a toujours légèrement mis les chercheurs mal à l’aise. Elle est trop subjective, trop liée à la mémoire et au sentiment, trop rétive aux conditions contrôlées qui produisent des données nettes.
Ce malaise a des conséquences. La synesthésie olfactive est documentée, mais peu étudiée ; reconnue, mais mal cartographiée. Les quelques études de cas sont saisissantes : un homme en Allemagne qui voit des motifs géométriques lorsqu’il sent des épices, une femme en Californie pour qui la lavande est toujours une nuance précise de bleu pervenche. Les associations sont constantes, automatiques et impossibles à réprimer. Elles sont réelles dans tous les sens que les neurosciences donnent à ce mot.
Mais voici le fait le plus étrange, celui qui devrait nous arrêter : nous autres, les 96 % dépourvus de synesthésie clinique, sommes déjà à mi-chemin.
En 2010, le psychologue expérimental Charles Spence et ses collègues du Crossmodal Research Laboratory d’Oxford ont publié une série d’études qui aurait dû bouleverser notre manière de penser les frontières sensorielles. Ils ont démontré que le cerveau humain ne traite pas les sens isolément. Il les traite en conversation. Donnez à quelqu’un un goût sucré et il jugera plus aigu un son simultané. Montrez à quelqu’un un champ visuel rouge et il évaluera l’odeur qui l’accompagne comme plus chaude. Il ne s’agit pas d’expériences synesthésiques - les participants étaient neurotypiques -, mais de correspondances intermodales : de profondes régularités statistiques dans la manière dont le cerveau projette un sens sur un autre.
Les implications sont considérables. Le cerveau ne construit pas des modèles séparés du monde pour chaque sens avant de les assembler à la fin, comme un monteur synchronise l’audio et la vidéo. Il construit un modèle unique en utilisant simultanément tous les canaux disponibles, et ces canaux sont moins séparés que nous ne le prétendons. Des voies neuronales directes existent entre le cortex olfactif et le cortex visuel. Des régions de traitement communes existent dans le cortex orbitofrontal, où l’odeur, le goût et la texture convergent pour former l’expérience unique et unifiée que nous appelons la saveur. Les frontières entre les sens ne sont pas des murs. Ce sont des rideaux : fins, perméables et, dans certains cerveaux, perpétuellement ouverts.
Ce savoir n’est pas nouveau. C’est une science nouvelle qui confirme de très vieilles intuitions.
Dans son poème Voyelles de 1871, Arthur Rimbaud attribuait des couleurs aux voyelles : A était noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Le poème fait débat depuis plus d’un siècle. Rimbaud était-il synesthète ? Composait-il un exercice littéraire ? La réponse importe moins que le fait que le poème fonctionne, que les lecteurs le découvrent et ressentent la justesse de ces associations, même lorsqu’ils sont incapables d’expliquer pourquoi. La forme sombre et ouverte de la bouche qui prononce « A » semble effectivement noire ; l’articulation étroite et tranchante de « I » semble effectivement rouge. Rimbaud cartographiait les correspondances intermodales avant même que les neurosciences leur donnent un nom.
Vassily Kandinsky peignait la musique. Ses toiles cherchaient à transposer le son sous forme visuelle, non à illustrer des scènes musicales, mais à traduire directement l’expérience auditive en couleurs et en formes. Dans son traité de 1911, Du spirituel dans l’art, il décrivait une trompette comme « un jaune aigu » et estimait que l’art devait tendre vers la condition de la musique précisément parce que la musique était déjà abstraite, déjà active dans l’espace entre les catégories sensorielles définies. Que Kandinsky ait souffert de synesthésie clinique ou qu’il ait simplement été profondément sensible aux résonances intermodales, son œuvre démontre que l’espace entre les sens n’est pas vide. C’est un territoire créatif, et ceux qui l’habitent, par neurologie ou par entraînement, perçoivent des choses que nous autres ne pouvons décrire que par analogie.
Considérons maintenant le vocabulaire de la parfumerie.
Une note d’agrumes est « lumineuse ». Un oud est « sombre ». La vanille est « chaude ». Le galbanum est « vert ». L’iris est « poudré », un mot tactile pour une expérience gazeuse. Un parfum bien construit possède de la « profondeur » et de la « hauteur », des métaphores spatiales pour quelque chose qui n’occupe aucun espace. Nous parlons d’aldéhydes « tranchants » et de muscs « doux », de floraux « transparents » et de résines « opaques ». Nous décrivons certains accords comme « bruyants » et d’autres comme « silencieux ». Nous parlons de parfums « ronds ».
Ce n’est pas le langage approximatif du marketing. C’est le vocabulaire de travail du métier : les mots que les parfumeurs utilisent au laboratoire, que les évaluateurs emploient lors des séances d’évaluation, que les fournisseurs de matières premières impriment dans leurs bulletins techniques. C’est le lexique commun sans lequel la profession ne pourrait pas fonctionner, parce que l’odeur ne possède pas de vocabulaire qui lui soit propre. Contrairement à la couleur, qui dispose de termes comme rouge, bleu et vert, des termes premiers ne renvoyant à rien d’autre, l’odeur emprunte tout son langage aux autres sens. Le lexique des absolues, concrètes et résinoïdes est lui-même un vocabulaire d’analogies empruntées. C’est un sens qui ne parle qu’en traduction.
Et ces traductions ne sont pas arbitraires. Lorsque l’équipe de Spence a cherché à savoir si les gens associaient l’odeur du citron au jaune, l’accord était presque universel, à travers les cultures et les langues. La cannelle est brun-rouge. La menthe est verte ou bleue. Ces associations ne sont pas aléatoires ; elles reflètent de profondes régularités environnementales - les citrons sont jaunes, les feuilles de menthe sont vertes - que le cerveau a intériorisées sous forme d’attentes intermodales. Mais les associations vont au-delà de la simple cooccurrence. Les gens évaluent de manière fiable la vanille comme « chaude », même dans des cultures où elle n’est pas associée aux boissons chaudes. Ils évaluent les agrumes comme « lumineux », même dans l’obscurité. La correspondance intermodale est inscrite dans l’architecture, elle n’est pas apprise à partir de l’étiquette.
Cela signifie que le langage synesthésique de la parfumerie n’est pas un échec de la précision descriptive. C’est une réussite de l’honnêteté perceptive. Lorsqu’une parfumeuse qualifie une note de « lumineuse », elle ne se rabat pas sur une métaphore parce que le mot littéral lui échappe. Elle rend compte d’une perception intermodale authentique, d’une correspondance entre le stimulus olfactif et la qualité visuelle de la luminosité, inscrite dans les connexions neuronales de chaque cerveau humain. Elle parle le langage de la correspondance intermodale, le seul langage que l’odeur ait jamais eu.
La formation du parfumeur peut alors être comprise comme la culture délibérée d’une synesthésie fonctionnelle. Un étudiant en parfumerie passe des années à sentir des matières premières, des centaines, puis des milliers, et à constituer une bibliothèque intérieure qui encode chaque matière non seulement comme une odeur, mais comme un profil multisensoriel complexe. Le vétiver est plus qu’une odeur. Il est sombre, terreux, légèrement fumé, sec sur la peau, vert en tête, boisé en fond, avec une texture évoquant le lin brut. Chacun de ces descripteurs est emprunté à un autre sens. Et chacun est nécessaire, car un parfumeur qui ne pourrait dire que « cela sent le vétiver » serait comme un peintre qui ne pourrait dire que « cela ressemble au bleu ». Les descripteurs sont les outils de la pensée compositionnelle. C’est ainsi qu’un parfumeur pense une formule : en équilibrant le chaud et le froid, le clair et le sombre, le tranchant et le doux, comme un compositeur équilibre le majeur et le mineur, le staccato et le legato.
Le parallèle avec la musique n’est pas fortuit. La parfumerie et la musique sont toutes deux des arts temporels : elles se déploient dans le temps, selon une structure qui possède un début, un développement et une résolution. Toutes deux travaillent des matières invisibles et intangibles. Toutes deux reposent sur un vocabulaire intérieur qui est en partie technique, en partie synesthésique, et largement incommunicable aux personnes extérieures. Et toutes deux produisent des expériences ressenties, viscéralement et immédiatement, d’une manière qui précède et souvent submerge l’analyse intellectuelle. On ne décide pas d’être ému par une œuvre musicale. On ne décide pas d’être transporté par un parfum. La réaction est précognitive, enracinée dans les parties les plus anciennes et les moins verbales du cerveau.
Ce que le synesthète possède naturellement, le parfumeur le développe par la discipline, une discipline que l’entraînement olfactif post-Covid a désormais rendue accessible à des millions de non-professionnels. La différence est réelle : S.J. ne peut pas choisir de ne plus voir du bordeaux lorsqu’elle sent du café ; un parfumeur peut parler de l’obscurité du vétiver sans voir littéralement un champ visuel sombre. Mais l’architecture neuronale sous-jacente est commune. Tous deux utilisent des voies intermodales. Tous deux font l’expérience de l’odeur comme de quelque chose de plus riche qu’un phénomène relevant d’un seul sens. Le cerveau du synesthète insiste simplement davantage.
Une tradition philosophique qui va d’Aristote à Locke et jusqu’à la phénoménologie contemporaine considère les sens comme des canaux distincts transmettant des types séparés d’informations à un processeur central : l’esprit, l’âme, l’homoncule assis dans le théâtre cartésien. Ce modèle est intuitif. Il semble juste. Mes yeux me donnent les couleurs, mes oreilles les sons, mon nez les odeurs et, quelque part derrière mon front, « moi » assemble ces informations pour former un monde cohérent.
La synesthésie démolit ce modèle. Si les sens étaient véritablement séparés, la synesthésie serait impossible : un croisement entre deux systèmes qui n’auraient aucune raison de communiquer. Mais la synesthésie n’est pas seulement possible ; elle est assez courante pour toucher des millions de personnes dans le monde, et les correspondances intermodales qui la sous-tendent sont universelles. Les sens n’ont jamais été séparés. Le modèle était erroné.
Nous avons plutôt affaire à un cerveau qui construit un champ perceptif unifié à partir de plusieurs canaux qui se chevauchent et s’interpénètrent, chacun pouvant influencer tous les autres. L’odeur n’est jamais simplement l’odeur. Elle s’accompagne toujours d’associations visuelles, tactiles, émotionnelles, spatiales et temporelles, qui ne sont pas des ajouts métaphoriques à l’expérience, mais des éléments constitutifs de celle-ci. Lorsque vous sentez une rose et pensez « rouge », vous ne tirez pas une conclusion intellectuelle de la connaissance que les roses sont des fleurs rouges. Vous faites l’expérience d’une résonance intermodale inscrite dans la manière dont votre cerveau traite les informations olfactives. Le rouge fait partie de l’odeur.
C’est ce que la parfumerie a toujours su, et ce que la synesthésie confirme. Les frontières entre les sens sont des fictions administratives, utiles pour organiser les manuels, inutiles pour décrire l’expérience. Un grand parfum ne sent pas simplement bon. Il évoque la lumière ou l’obscurité, la chaleur ou le froid, la texture, le poids et la profondeur spatiale : un événement sensoriel à spectre complet déclenché par un seul canal. Ce n’est pas un tour de passe-passe. Ce n’est pas du marketing. C’est une propriété fondamentale de la perception humaine, dont une minorité neurologique vit la forme la plus extrême et à laquelle nous avons tous accès chaque fois que nous décrivons un parfum comme chaud, lumineux, tranchant ou sombre.
Le poète et le parfumeur se sont toujours compris, même lorsqu’ils utilisaient des outils différents. Tous deux travaillent dans l’espace entre les sens, là où une voyelle peut être rouge et une molécule sombre, sans qu’aucune de ces affirmations ne soit une métaphore. Tous deux savent que les expériences humaines les plus riches sont intermodales : qu’un coucher de soleil est plus que l’orange, mais aussi chaud, silencieux et lent ; qu’un orage est plus que bruyant, mais aussi sombre, froid et tranchant. Les sens ne sont pas cinq. Ils sont un, exprimé de diverses manières, et la preuve est inscrite dans la neurologie de chaque cerveau qui a un jour qualifié un citron de « lumineux ».
Rimbaud n’avait pas besoin d’une IRM pour le savoir. Kandinsky n’avait pas besoin d’un article évalué par les pairs. La femme à Londres qui voit du bordeaux lorsqu’elle sent du café n’avait besoin de la permission de personne pour percevoir ce qu’elle perçoit. Et tous ceux qui ont un jour fermé les yeux, inspiré et vu, d’une manière intérieure et indéniable, une couleur, une forme, une température, une texture qui n’étaient pas là mais étaient absolument réelles : ils n’avaient besoin de personne pour leur dire que les sens sont liés.
Elle le savait déjà. Le rideau était déjà ouvert.
Sept extraits à 20 %, une collection. Le Coffret découverte les réunit tous les sept en 2 ml.
