Le sultan Ibrahim Adil Shah II de Bijapur préférait être appelé le Roi des Neuf Essences. Selon les critères conventionnels de la souveraineté, il était le dirigeant d’un sultanat prospère du Deccan, dans l’actuel Karnataka, en Inde. Il commandait des armées. Il levait des impôts. Il rendait la justice. Il construisait des mosquées, des palais et des ouvrages hydrauliques. Mais lorsqu’il choisit l’épithète sous laquelle il souhaitait être connu, il ne rechercha ni la gloire militaire ni la légitimité divine. Il choisit le parfum. Nauras Shah. Le Roi des Neuf Essences.
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Ce n’était pas une affectation lancée en passant. Ibrahim Adil Shah II (r. 1580-1627) était un souverain d’une ampleur intellectuelle et d’une ambition esthétique inhabituelles. Poète, musicien, calligraphe et théologien aux inclinations syncrétiques, il soutenait aussi bien les traditions artistiques hindoues que musulmanes. Il composa un recueil de chants, le Kitab-i-Nauras, qui donna son nom à une nouvelle ville, Nauraspur, ainsi qu’à un festival. Le mot « nauras », composé de « nau » (neuf) et de « rasa » (essence, saveur, émotion esthétique), était son invention, ou du moins son appropriation : une fusion de concepts indiens et persans en un unique programme esthétique.
Et dans ce programme, le parfum n’était pas un ornement. C’était un élément structurel.
Le document qui nous intéresse ici est l’Itr-i Nauras Shahi, un traité de parfumerie associé à la cour d’Ibrahim. Ce texte, analysé par Ali Akbar Husain dans l’essai « Perfuming the Heart », publié dans le volume Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), ne décrit pas des parfums individuels, mais la mise en parfum d’un espace. Il s’agit, au sens le plus précis du terme, d’un manuel de conception olfactive spatiale. Il prescrit la manière de parfumer la chambre royale à l’aide de neuf méthodes distinctes appliquées simultanément, afin de créer un environnement aromatique stratifié et tridimensionnel.
C’est là la distinction essentielle. L’Itr-i Nauras Shahi n’est pas un recueil de recettes. Il n’explique pas comment fabriquer un parfum. Il explique comment parfumer une pièce. L’unité de composition n’est pas le parfum, mais l’espace. Les ingrédients ne sont pas combinés dans un flacon. Ils sont répartis dans un environnement physique, sur les surfaces, dans l’air, à différentes hauteurs et avec différentes intensités, afin de créer une expérience qui enveloppe l’occupant de toutes parts.
Les neuf méthodes décrites dans le traité comprennent notamment : parfumer les nattes de sol avec du vétiver associé à du bois d’agar, du safran, du musc et de l’ambre gris ; brûler de l’encens de bois d’agar ; utiliser des bougies imprégnées d’ambre gris, qui libèrent leur parfum en brûlant ; suspendre au plafond et autour des portes des guirlandes de jasmin, de rose et de champa (Magnolia champaca) ; asperger les surfaces d’eau de rose ; appliquer des pâtes parfumées sur les murs ; porter un parfum personnel ; parfumer les textiles (literie, rideaux, coussins) ; et disposer en des points stratégiques de la pièce des récipients ouverts contenant des composés aromatiques.
Chaque méthode cible un registre sensoriel différent. Les nattes de sol offrent une note de fond constante et discrète, réchauffée par la chaleur du corps et activée par le contact. L’encens fournit un registre médian dynamique et évolutif, qui change à mesure que les différentes matières sont consumées par la flamme. Les guirlandes suspendues au plafond libèrent leur parfum vers le bas, créant une voûte florale descendante. Les bougies apportent une chaleur grasse et résineuse qui évolue tandis que la cire fond et que l’ambre gris se volatilise. L’eau de rose offre une fraîcheur légère et transitoire. Les pâtes murales contribuent à une chaleur persistante et proche, que l’occupant rencontre en s’approchant des murs ou en les touchant. Le parfum personnel des occupants crée une source mobile au sein du champ statique. Les textiles retiennent et libèrent le parfum sous l’effet de la pression et du mouvement. Les récipients ouverts offrent des poches concentrées de parfum en des points fixes.
Ce n’est pas de la décoration. C’est de l’ingénierie.
Le concept du parfum comme pratique spatiale plutôt que personnelle ou dévotionnelle possède une longue histoire dans le monde islamique et en Asie du Sud. Les jardins moghols, évoqués plus tôt à propos d’Asmat Begum, étaient conçus en accordant une place centrale à l’expérience olfactive. La tradition persane du chahâr bâgh dont ils étaient issus plaçait des plantes odorantes à des endroits calculés le long des axes du jardin. La tradition du hammam dans le monde islamique consistait à exposer successivement les baigneurs à différents environnements aromatiques : pièces chaudes, salles de vapeur, salles fraîches, chacune avec son odeur caractéristique. La mosquée, avec son encens et le parfum naturel de ses nattes en roseau ou en feuilles de palmier-dattier, était autant un espace aromatique que visuel ou acoustique.
Mais l’Itr-i Nauras Shahi va plus loin que tous ces précédents par son approche systématique. Il ne se contente pas de placer du parfum dans un espace. Il conçoit un espace par le parfum. Les neuf méthodes ne sont pas des alternatives. Ce sont des couches. Elles sont destinées à fonctionner simultanément, créant un environnement aromatique composite supérieur à la somme de ses parties. La pièce décrite dans le traité n’est pas parfumée. Elle est composée, comme une œuvre musicale, avec des voix, des registres, des dynamiques et une structure.
L’analogie avec la musique n’est pas fortuite. Ibrahim Adil Shah II s’investissait profondément dans la théorie esthétique indienne du rasa, qui classe l’expérience esthétique en catégories de « saveurs » émotionnelles. Les neuf rasas (amour, humour, fureur, compassion, horreur, héroïsme, émerveillement, sérénité et dévotion, le neuvième étant un ajout plus tardif) étaient considérés comme les modes fondamentaux de l’émotion esthétique. Le concept de « nauras » d’Ibrahim invoquait explicitement ce cadre. Ses neuf essences n’étaient pas arbitraires. Elles constituaient une théorie olfactive du rasa : neuf modes d’expérience parfumée, chacun doté de son propre caractère émotionnel, combinés au sein d’un même espace pour créer une totalité d’expérience esthétique.
L’ambition intellectuelle de cette entreprise est vertigineuse. Réfléchissons à ce qu’Ibrahim proposait. Il n’était pas parfumeur. Il ne fabriquait pas un produit destiné à la vente ou à l’usage personnel. Il concevait un environnement dans lequel le parfum fonctionnait comme une architecture : comme une structure, comme une enveloppe, comme le médium par lequel l’occupant faisait l’expérience de l’espace. La pièce était le flacon. L’air était le solvant. Les murs, le sol, le plafond et les textiles étaient les matériaux sur lesquels la composition était construite.
Cette idée n’a pas de précédent clairement établi dans l’histoire de la parfumerie européenne. La tradition européenne, de l’Antiquité à la Renaissance, considérait le parfum comme quelque chose que l’on appliquait sur le corps, que l’on brûlait comme encens ou que l’on utilisait pour masquer les mauvaises odeurs. L’idée de concevoir l’odeur d’une pièce avec la même intentionnalité qu’un architecte apporte aux proportions ou qu’un musicien à la composition n’apparaît pas dans les sources européennes avant la fin du XXe siècle. Lorsque les modernes « concepteurs olfactifs » parlent de fragrance spatiale, de parfumer le hall d’un hôtel ou un espace de vente afin de produire une réponse émotionnelle spécifique, ils pratiquent, qu’ils le sachent ou non, une discipline qu’Ibrahim Adil Shah II avait codifiée quatre cents ans plus tôt.
Il la codifiait parce qu’il estimait qu’elle comptait. Le sultanat de Bijapur n’était pas une entité politique marginale. C’était un État riche et cosmopolite, entretenant d’importants liens commerciaux avec le Moyen-Orient, l’Asie du Sud-Est et l’Afrique de l’Est. Sa culture de cour était sophistiquée et polyglotte, nourrie de traditions persanes, arabes, décanies, sanskrites et kannadas. Ibrahim lui-même était une figure d’une rare complexité culturelle : un souverain musulman qui commandait la rénovation de temples hindous, un poète qui écrivait en ourdou décanien, un musicien qui composait des ragas. C’était un synthétiseur, et son concept de nauras était une synthèse : une théorie de l’expérience esthétique intégrant le parfum à la musique, à la poésie, à l’architecture et à la vie émotionnelle.
Le volume de Dumbarton Oaks dans lequel paraît l’analyse d’Ali Akbar Husain, Sound and Scent in the Garden (2017), témoigne de l’intérêt croissant des chercheurs pour les dimensions sensorielles de la production culturelle islamique et sud-asiatique. Pendant la majeure partie du XXe siècle, l’étude de ces cultures était dominée par le visuel : architecture, peinture, calligraphie, conception textile. Le son et l’odeur étaient mentionnés en passant, quand ils l’étaient. Le jardin était étudié pour sa géométrie, son hydraulique, sa composition botanique et son cadre architectural. Le fait qu’il ait aussi été, et peut-être avant tout, un environnement olfactif était traité comme une note de bas de page charmante plutôt que comme une caractéristique structurelle.
Cette situation commence à changer. Des chercheurs comme D. Fairchild Ruggles, dont les travaux sur la conception des jardins islamiques ont souligné le caractère multisensoriel de ces espaces, et James McHugh, dont l’étude de 2012, Sandalwood and Carrion, examine le rôle de l’odeur dans la vie religieuse et culturelle de l’Asie du Sud, ont ouvert la voie à une prise au sérieux de l’histoire olfactive comme histoire intellectuelle. L’Itr-i Nauras Shahi appartient à cette conversation émergente. Ce n’est pas une curiosité. C’est un document théorique de premier ordre, un traité qui propose le parfum comme une discipline de conception dotée de sa propre logique, de son propre vocabulaire et de ses propres principes de composition.
Les matières spécifiées dans le traité méritent qu’on s’y attarde pour ce qu’elles révèlent des chaînes d’approvisionnement accessibles à la cour de Bijapur. Le bois d’agar provenait d’Asie du Sud-Est, principalement des arbres Aquilaria d’Assam, de Bornéo et de Sumatra. Le safran venait du Cachemire ou de Perse. Le musc provenait du cerf porte-musc de l’Himalaya ou d’Asie centrale. Le bois de santal était local ou provenait des forêts du sud du sous-continent. L’ambre gris était un produit marin, récolté sur les côtes de l’Afrique de l’Est, de la péninsule Arabique et du sous-continent indien. Le vétiver était local, cultivé dans le Deccan et ailleurs en Inde. Le jasmin, la rose et le champa étaient cultivés dans la région de Bijapur même ou provenaient des environs.
Sur le plan matériel, la chambre royale décrite dans le traité était une carte du monde commercial de l’océan Indien. Son sol était parfumé de vétiver indien, recouvert de bois d’agar venu d’Asie du Sud-Est et de musc d’Asie centrale. Son air était chargé de safran du Cachemire et d’ambre gris africain. Ses murs étaient enduits de composés dont les ingrédients dessinaient des routes caravanières et des voies maritimes de la mousson. La pièce était une compression de la géographie, un espace où les réseaux commerciaux du monde moderne naissant devenaient invisibles tout en étant physiquement présents.
Ibrahim l’aurait compris, du moins implicitement. La richesse du sultanat de Bijapur dépendait en partie de son contrôle des routes commerciales reliant le plateau du Deccan aux ports de la côte ouest de l’Inde. Les matières aromatiques qui emplissaient sa chambre arrivaient par les mêmes réseaux commerciaux que ceux qui finançaient son royaume. Le parfum et le commerce n’étaient pas des domaines séparés. La pièce était parfumée par le commerce.
Le titre de « Roi des Neuf Essences » est souvent mentionné dans les études consacrées à l’histoire du Deccan comme une curiosité, un détail pittoresque illustrant le raffinement esthétique de la cour de Bijapur. C’est un manque d’imagination. Ibrahim ne cherchait pas à être pittoresque. Il formulait une thèse sur la nature même de la souveraineté.
Dans la tradition indienne, la royauté était associée à la maîtrise du rasa, à la capacité de comprendre et d’incarner toute l’étendue de l’expérience esthétique et émotionnelle. Le roi idéal n’était pas seulement puissant. Il était cultivé. Il comprenait la musique, la poésie, la peinture, l’amour, la guerre, la dévotion et la justice comme des modes interdépendants d’une même réalité. Se proclamer Roi des Neuf Essences, c’était revendiquer cette plénitude, affirmer que sa souveraineté reposait sur davantage que la force militaire ou la compétence administrative, mais sur une maîtrise totale de l’expérience esthétique, y compris, peut-être par-dessus tout, l’expérience du parfum.
Ce n’est pas une revendication qui se traduit facilement dans les catégories politiques modernes. Nous n’attendons pas des chefs d’État qu’ils soient concepteurs olfactifs. Mais le monde d’Ibrahim reposait sur des conceptions différentes du rapport entre pouvoir et beauté, entre gouvernement et vie esthétique. L’Itr-i Nauras Shahi n’était pas un manuel de loisirs. C’était un document d’art de gouverner, une codification de l’environnement sensoriel dans lequel la souveraineté était incarnée et vécue.
La chambre royale était plus que l’endroit où dormait le roi. C’était l’endroit où il était le plus pleinement roi : intime, clos, entouré des neuf essences qui exprimaient et constituaient à la fois son autorité. L’odeur de la pièce était l’odeur même de la royauté.
Le traité nous est parvenu sous forme de fragments et de références plutôt que comme un texte complet conservé indépendamment. Sa reconstitution repose sur le travail de chercheurs comme Ali Akbar Husain, qui en a rassemblé le contenu à partir de la littérature de cour de Bijapur, de données architecturales et d’une analyse comparative des traditions de la parfumerie décanienne. Cette situation n’est pas inhabituelle pour les textes sud-asiatiques de cette période. De nombreux manuels, traités et recueils de cour ne nous sont pas parvenus sous la forme de manuscrits distincts, mais comme des éléments intégrés à des œuvres plus vastes, cités par des auteurs ultérieurs ou conservés dans des traditions orales finalement mises par écrit.
Ce qui subsiste suffit à établir l’innovation fondamentale du traité : considérer le parfum comme une composition spatiale. Cette idée, qui n’apparaît nulle part dans la littérature européenne de la même période, anticipe de plusieurs siècles le concept moderne de conception olfactive. Lorsqu’un architecte contemporain commande un parfum pour le système de ventilation d’un bâtiment, lorsqu’une marque hôtelière élabore une « signature olfactive » pour ses halls, lorsqu’un commerçant utilise une fragrance d’ambiance pour influencer le comportement des clients, tous opèrent dans un cadre conceptuel qu’Ibrahim Adil Shah II avait formulé quatre cents ans plus tôt.
Ils ne le savent pas. L’Itr-i Nauras Shahi n’est pas cité dans la littérature professionnelle de l’industrie moderne de la conception olfactive. Le Roi des Neuf Essences n’est pas une référence pour les praticiens de la fragrance spatiale. L’idée est présentée comme contemporaine, innovante, à la pointe. Un traité vieux de quatre cents ans, issu d’un sultanat du Deccan, ne s’inscrit pas dans le récit.
Mais l’idée est la sienne. La pièce comme parfum. L’espace comme composition. Neuf couches, appliquées simultanément, créant un environnement qui n’est pas simplement parfumé, mais construit à partir du parfum. Tout cela fut codifié, nommé et mis en pratique à Bijapur tandis qu’en Europe on suspendait encore des pommes d’ambre à sa ceinture pour se protéger de la peste.
Le Roi des Neuf Essences avait une théorie. Il l’a mise par écrit. Puis le monde a oublié, réinventé, et oublié encore à qui en revenait l’idée.
Sept extraits à 20 %, une collection. Le Discovery Set les réunit tous les sept en 2 ml.
