Vers le XIe siècle, dans les territoires de la Chine des Song, un érudit nommé Chen Jing s’assit pour compiler tout ce que l’on savait sur l’encens. Non pas tout ce qu’il savait personnellement, bien que ce fût déjà considérable, mais tout. Il rassembla des recettes provenant de onze auteurs antérieurs, dont certains remontaient à plusieurs siècles, et les organisa en un manuel unique et exhaustif. Le résultat fut le Chen Shi Xiang Pu, le « Manuel de l’encens de la famille Chen », un recueil d’environ quatre cents formules aromatiques couvrant les mélanges d’encens composés, les aromates à ingrédient unique, les méthodes de traitement des matières premières, les techniques de combustion et d’appréciation de l’encens, ainsi que des instructions détaillées pour concevoir les pièces dans lesquelles le parfum devait être expérimenté.
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Quatre cents formules. Dans l’histoire occidentale de la parfumerie, le premier recueil comparable est le Kitab Kimiya al-Itr wa al-Tas'idat (Livre de la chimie du parfum et des distillations) du polymathe arabe al-Kindi, au IXe siècle, qui contient environ 107 recettes. L’œuvre d’al-Kindi est à juste titre célébrée. Il s’agit du texte fondateur de la science arabe du parfum, d’un catalogue systématique d’ingrédients, de méthodes et de préparations abouties qui a codifié cet art pour les générations suivantes. Mais le recueil de Chen Jing est presque quatre fois plus vaste. Ses instructions techniques sont plus détaillées. Il couvre un éventail plus large de catégories aromatiques. Et il demeure pratiquement inconnu en dehors des cercles spécialisés de sinologues et d’historiens de la culture matérielle chinoise.
Ce n’est pas un simple accident de conservation. Le Chen Shi Xiang Pu n’a pas été perdu avant d’être redécouvert. Il ne l’a jamais été. Il a survécu dans la tradition manuscrite chinoise. Des érudits chinois s’y sont référés pendant des siècles. Il n’est pas obscur en Chine. Il l’est en Occident, parce que l’histoire occidentale de la parfumerie, malgré ses prétentions à l’universalité, suit une seule ligne géographique : l’Égypte, la Grèce, Rome, l’Arabie, la France. La Chine se situe en dehors de cette ligne. Le fait qu’elle ait développé une tradition aromatique parallèle, d’une sophistication égale ou supérieure, documentée dans un corpus textuel d’une richesse exceptionnelle, est resté pour l’essentiel sans incidence sur le récit que la culture olfactive occidentale se raconte à elle-même.
La dynastie des Song (960-1279) fut probablement la période la plus raffinée sur le plan culturel de l’histoire chinoise. C’était une civilisation de connaisseurs. La poésie, la peinture, la calligraphie, la céramique, le thé et l’encens y étaient cultivés comme des arts d’une rare subtilité, pratiqués non seulement par les artistes professionnels et les moines, mais aussi par la noblesse lettrée, comme mode de vie quotidien. Les lettrés des Song, cette classe de fonctionnaires érudits qui gouvernait l’empire et en définissait la culture, développèrent ce que l’on pourrait appeler une esthétique de l’attention : une culture systématique des sens comme instruments de perception intellectuelle et spirituelle.
L’encens occupait une place centrale dans cette culture. Il faisait partie des « Quatre arts du lettré », aux côtés du thé, de l’arrangement floral et de l’accrochage des rouleaux. L’étude d’un lettré des Song devait contenir un brûle-parfum, et le choix de l’encens, sa composition, sa méthode de combustion et le récipient dans lequel il était brûlé relevaient d’un goût aussi soigneusement réfléchi que le choix de l’encre ou du papier. Apprécier l’encens n’était pas une activité passive. Cela impliquait une discrimination active : identifier les ingrédients, évaluer les mélanges, débattre des mérites de différentes compositions. C’était, au sens précis du terme, une forme de connaisseurisme dont la structure intellectuelle était indissociable de celle de la dégustation du vin ou de l’évaluation du thé, mais appliquée à la fumée.
C’est dans cette culture que Chen Jing compila son manuel. Il n’était pas un innovateur au sens romantique du terme, ni un génie solitaire créant à partir de rien. C’était un systématiseur, un compilateur, un érudit dont la contribution consistait à rassembler, organiser et préserver un savoir accumulé pendant plusieurs siècles. Les onze auteurs antérieurs sur lesquels il s’appuya représentent une tradition qui remonte à la dynastie des Tang (618-907), voire plus loin encore, à la même époque où le moine aveugle Jianzhen transporta le savoir chinois de l’encens jusqu’au Japon. Certains de leurs ouvrages ont survécu indépendamment ; d’autres ne sont connus que par les citations de Chen Jing. Le Chen Shi Xiang Pu joue à la fois le rôle de recueil et d’arche, préservant des formules qui auraient autrement pu disparaître.
Le contenu technique du manuel est remarquable par sa précision et sa sophistication. Les formules ne sont pas de vagues suggestions. Ce sont des recettes précises, indiquant les ingrédients par leur nom et leur qualité, les proportions en poids, les méthodes de traitement étape par étape et les conditions de combustion selon la technique employée. Une formule représentative pourrait demander : du bois d’agar d’une qualité spécifique, réduit à un degré de finesse déterminé ; du bois de santal, raboté et séché ; du musc, mesuré en quantités précises ; du camphre de Bornéo, une substance aromatique cristalline extraite d’arbres du genre Dryobalanops d’Asie du Sud-Est ; des clous de girofle, broyés ; et un agent liant, généralement du miel ou une pâte de prune, pour maintenir le mélange. Les ingrédients sont combinés dans un ordre précis, façonnés en pastilles, bâtonnets ou spirales, puis laissés à vieillir, parfois pendant des semaines ou des mois, avant d’être brûlés.
L’instruction de laisser vieillir le mélange est significative. Comme dans la préparation égyptienne du kyphi, où la période de macération permet aux interactions chimiques entre les ingrédients de produire de nouveaux composés aromatiques, les fabricants d’encens des Song comprenaient que le temps était un ingrédient. Un encens fraîchement mélangé était considéré comme incomplet. Les saveurs, pour employer un terme que les contemporains de Chen Jing auraient reconnu, avaient besoin de temps pour s’unir. Il ne s’agit pas d’une croyance populaire. C’est une chimie empirique, découverte au fil de siècles de pratique : de lentes réactions entre des composés volatils à température ambiante produisent de nouvelles molécules, des esters et d’autres produits de réaction, qui contribuent à la complexité et à l’unité du mélange final. Les parfumeurs modernes appellent ce processus la « macération ». Les fabricants d’encens des Song l’appelaient « laisser reposer le parfum ». Le phénomène est identique.
Mais le manuel de Chen Jing va au-delà des recettes. Il contient des instructions détaillées sur la manière de brûler correctement l’encens, et ces instructions révèlent un niveau de raffinement technique sans équivalent dans la tradition aromatique occidentale jusqu’à l’époque moderne.
La plus importante de ces techniques est l’utilisation de la chaleur indirecte. Dans les traditions occidentale et arabe, l’encens est généralement brûlé en le plaçant directement sur des braises ardentes. Cela provoque une libération rapide, souvent agressive, des composés aromatiques, mêlés aux sous-produits âcres de la combustion : carbone, goudron et particules de fumée. Le parfum est puissant, mais grossier. Les notes de tête délicates sont détruites par la température élevée, et le profil aromatique est dominé par une base lourde et fumée.
L’approche chinoise des Song était différente. Chen Jing décrit, comme les auteurs qui l’ont précédé, une technique consistant à placer une petite plaque d’argent ou de mica entre l’encens et les braises. Les braises sont enfouies dans un lit de cendres fines, la température étant régulée par la profondeur d’enfouissement. La plaque de mica ou d’argent repose sur les cendres, et l’encens, un petit fragment de bois d’agar ou une pastille d’encens composé, est placé sur la plaque. Cela chauffe doucement l’encens, provoquant l’évaporation de ses composés volatils sans combustion. Il n’y a pas de flamme. Il n’y a pas de fumée. Il n’y a que le parfum, libéré à une température contrôlée qui préserve toute la complexité du profil aromatique.
Ce n’est pas une combustion. C’est une sublimation, ou plus précisément une évaporation contrôlée. C’est le même principe que celui utilisé dans les diffuseurs d’encens électroniques modernes et dans les appareils haut de gamme d’appréciation du bois d’agar apparus sur le marché ces dernières années. Mais Chen Jing documentait une technique déjà perfectionnée depuis des siècles au moment où il compila son manuel. Les lettrés des Song ne la considéraient pas comme une nouveauté. Ils la considéraient comme la seule manière civilisée d’apprécier l’encens. Brûler directement l’encens sur des braises était jugé grossier, convenant peut-être à un rituel de temple où le volume comptait davantage que la subtilité, mais pas à l’étude d’un lettré, où tout l’enjeu résidait dans la discrimination : la capacité à percevoir et à évaluer les nuances les plus fines d’une matière aromatique.
Le contrôle de la température est crucial. Différents composés volatils s’évaporent à différentes températures. Les notes de tête les plus légères et les plus délicates (notes d’agrumes, florales, vertes) se volatilisent à des températures plus basses. Les molécules plus lourdes (notes boisées, balsamiques, animales) nécessitent davantage de chaleur. En ajustant la profondeur des braises dans les cendres, et donc la température de la plaque de mica, le praticien de l’encens pouvait contrôler les composés libérés et l’ordre dans lequel ils l’étaient. Il s’agit, en substance, d’une forme primitive mais efficace d’évaporation fractionnée, fondée sur le même principe que l’évaluation moderne d’un parfum sur une touche au fil du temps, mais appliquée à des aromates solides plutôt qu’à des solutions alcooliques.
Le manuel de Chen Jing décrit ces relations de température. Évidemment, pas dans le langage de la chimie moderne, mais en termes pratiques et empiriques : telle quantité de braises, enfouie à telle profondeur, pour tel type d’encens, produit telle qualité de parfum. Trop de chaleur et le bois d’agar brûle, produisant une note amère et âcre qui submerge sa subtile douceur. Trop peu de chaleur et le parfum est faible, incomplet, incapable de se développer pleinement. La bonne température produit ce que le vocabulaire des Song décrit comme un parfum qui « respire », qui change avec le temps, se déploie en couches et emplit une pièce sans l’envahir.
Le manuel aborde également la conception des pièces. Il s’agit peut-être de la dimension la plus inattendue de l’œuvre de Chen Jing, et de celle qui distingue le plus clairement la culture de l’encens des Song de tout équivalent occidental. Le Chen Shi Xiang Pu contient des instructions concernant l’espace physique dans lequel l’encens doit être apprécié : dimensions de la pièce, matériaux des murs, hauteur du plafond, emplacement des fenêtres, contrôle de la circulation de l’air.
La logique est simple et parfaitement juste. La perception olfactive est influencée par le volume d’air dans lequel les molécules aromatiques se dispersent, la vitesse de circulation de l’air, l’humidité et la température ambiante. Une grande pièce parcourue de courants d’air dissipe rapidement le parfum ; une petite pièce close le concentre jusqu’à la saturation, moment où le nez s’adapte et cesse de le percevoir. La pièce idéale, selon la description de Chen Jing, est de taille moyenne, dotée d’une ventilation contrôlée (une fenêtre pouvant être ouverte ou fermée), d’une humidité relativement élevée (les érudits des Song conservaient souvent dans leur étude des récipients remplis d’eau ou des paravents végétaux) et d’un minimum d’odeurs concurrentes. Le brûle-parfum doit être placé à une hauteur et à une distance précises du praticien, afin que le panache d’air chaud ascendant qui transporte les composés volatils traverse la zone de respiration à une concentration optimale.
Il s’agit clairement d’une décoration intérieure au service d’une expérience olfactive. Les érudits des Song concevaient leurs pièces comme un ingénieur acoustique moderne conçoit une salle de concert : pour optimiser l’expérience sensorielle que l’espace est destiné à offrir. Le parallèle avec les salles de la cérémonie japonaise de l’encens, les espaces de kodo qui seraient formalisés plusieurs siècles plus tard sous influence chinoise, est direct. Mais les instructions de Chen Jing précèdent la formalisation du kodo japonais et représentent, dans les sources écrites, la première approche systématique connue de la conception d’un espace physique destiné à l’appréciation olfactive.
Le recueil d’al-Kindi et celui de Chen Jing furent compilés à environ un siècle d’intervalle, aux deux extrémités du continent asiatique, sans aucune preuve d’une influence réciproque. Tous deux sont des textes fondateurs. Tous deux codifient un savoir accumulé pendant des siècles. Tous deux sont des œuvres de compilation plutôt que d’invention. Mais les 107 recettes d’al-Kindi sont citées dans toutes les synthèses de l’histoire du parfum, dans toutes les expositions de musée, dans tous les colloques universitaires consacrés aux origines de la parfumerie. Les quelque 400 recettes de Chen Jing ne le sont pas. Elles ne sont pas citées parce qu’elles ne sont pas connues.
Les manuels d’encens des Song, dont celui de Chen Jing est le plus complet, mais loin d’être le seul (on peut également citer le Xin Zuan Xiang Pu de Yan Bozhao et le Xiang Sheng de Ye Tinggui), constituent un ensemble de littérature aromatique plus vaste et plus détaillé que tout ce qui fut produit dans le monde arabe ou en Europe avant le XVIIIe siècle. Ce n’est pas une affirmation controversée parmi les spécialistes de la culture matérielle chinoise. C’est simplement un fait qui n’a pas franchi les frontières disciplinaires. Les manuels des Song sont écrits en chinois classique, étudiés dans le cadre de la sinologie et invisibles dans l’histoire occidentale du parfum, qui suit une seule ligne géographique : l’Égypte, l’Arabie, les cours parfumées de France. La Chine évolue en parallèle plutôt qu’en séquence, et l’inclure compliquerait le récit linéaire au-delà de toute reconnaissance. Elle est donc laissée de côté.
Chen Jing mérite mieux. Pas une canonisation, ni le mythe romantique du génie incompris. Il était, à en juger par tous les éléments disponibles, exactement ce que son œuvre laisse entendre : un érudit soigneux et méthodique qui comprenait que le savoir est fragile et que la compilation constitue une forme de préservation. Les onze auteurs dont il rassembla les travaux auraient autrement pu disparaître. Les quelque 280 formules, dont chacune représentait des années ou des décennies de perfectionnement empirique par des praticiens anonymes, auraient pu être dispersées et oubliées. Il en fit un livre. Le livre survécut. Le savoir qu’il contient, recettes, techniques, principes de conception des pièces, méthodes de contrôle de la température, critères esthétiques d’évaluation de la qualité aromatique, constitue l’un des documents les plus riches de l’histoire mondiale du parfum.
L’Occident n’en a jamais entendu parler. Ce n’est pas l’échec de Chen Jing. C’est le nôtre.
Un dernier détail mérite d’être consigné. Parmi les techniques répertoriées par Chen Jing figure une méthode permettant d’apprécier le parfum d’un seul morceau de bois d’agar. Un petit fragment de jinko de grande qualité est placé sur une plaque de mica au-dessus de braises enfouies dans un brûle-parfum en céramique conçu à cet effet. Le praticien prend le brûle-parfum à deux mains, le porte à son nez et inspire lentement. La chaleur des braises enfouies, régulée par la profondeur des cendres, réchauffe la plaque de mica juste assez pour commencer à volatiliser les molécules de surface du bois d’agar. Le parfum change minute après minute, à mesure que la température augmente par paliers et que se libèrent progressivement les couches plus profondes du profil volatil du bois. Un seul morceau fin de bois d’agar, apprécié de cette manière, peut soutenir l’attention pendant une heure ou davantage.
Ce n’est pas brûler de l’encens au sens occidental courant du terme. C’est une forme de lecture olfactive rapprochée, aussi délibérée et attentive que l’examen d’un rouleau de calligraphie ou la dégustation lente d’un thé fin. Le praticien ne reçoit pas passivement un parfum. Il l’étudie activement, suit son évolution au fil du temps, une pratique qui exige exactement l’inverse de la fatigue olfactive, note les transitions, évalue la cohérence de la progression et la compare mentalement à celle d’autres morceaux de bois d’agar rencontrés en d’autres occasions. Il s’agit du connaisseurisme dans l’acception la plus exigeante du terme : la culture d’une faculté sensorielle exercée, appliquée à la discrimination de la qualité.
Chen Jing a documenté cette pratique au XIe siècle. Elle est encore pratiquée aujourd’hui, en Chine, au Japon et à Taïwan, par des communautés d’amateurs d’encens qui perpétuent cette tradition avec le même sérieux que les œnophiles apportent au vin ou les audiophiles à la musique enregistrée. Les brûle-parfum sont plus raffinés. Le bois d’agar est plus coûteux (et plus menacé, les arbres du genre Aquilaria subissant une forte pression due à la surexploitation dans toute l’Asie du Sud-Est). Mais la méthode est celle de Chen Jing, ou plutôt celle qu’il a consignée, et qui était déjà ancienne lorsqu’il la mit par écrit.
Quatre cents formules. Une technique de contrôle de la température par les cendres. Des instructions pour concevoir une pièce autour d’un parfum. Un érudit soigneux, mettant tout cela par écrit afin que ceux qui viendraient après lui sachent ce que ceux qui l’avaient précédé avaient appris. La fumée s’élève en Chine depuis très longtemps. Chen Jing s’est assuré que nous puissions encore lire le manuel.
Sept extraits à 20 %, une collection. Le Coffret découverte les réunit tous les sept en 2 ml.
