Una mujer en Londres, sujeto de investigación, anonimizada en la literatura como «S.J.», ve colores cada vez que inhala. El café es un borgoña profundo y cambiante. La hierba recién cortada palpita en bandas de lima eléctrica y dorado. El aroma de la cocina de su madre, una compleja superposición de cardamomo, ghee y pan caliente, produce un campo visual que describe como «ámbar con hilos rojos en movimiento, como contemplar brasas a través de la miel».
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S.J. no está siendo poética. Está siendo clínica. Tiene sinestesia olfativo-visual, una afección neurológica en la que la estimulación de una vía sensorial, el olfato, produce experiencias automáticas e involuntarias en otra, la vista. Cuando camina por un jardín, no se limita a oler las flores. Las observa, con los ojos cerrados, mientras florecen en colores que no tienen nada que ver con los pétalos.
No está sola. Y no está enferma. Simplemente funciona con una versión del cerebro humano en la que la cortina entre los sentidos se ha quedado abierta.
La prevalencia de la sinestesia y sus múltiples formas
La sinestesia, del griego syn (juntos) y aisthēsis (sensación), afecta a una proporción estimada del 4 % de la población general, según un estudio de prevalencia a gran escala realizado por Julia Simner y sus colegas de la Universidad de Edimburgo y publicado en Perception en 2006, aunque la prevalencia varía según quién la contabilice y lo estrictamente que defina el fenómeno. La forma más estudiada es la sinestesia grafema-color, en la que las letras o los números evocan colores específicos: el número 5 siempre es verde, la letra A siempre es roja, y estas asociaciones son tan involuntarias y constantes como el color del cielo. Pon a prueba a una persona con sinestesia grafema-color sobre sus asociaciones, espera un año y vuelve a evaluarla. Los colores se mantienen. No son metáforas. Son percepciones.
La sinestesia olfativo-visual, la variedad con la que vive S.J., es más rara y más difícil de estudiar, por razones que revelan algo importante sobre cómo la ciencia trata el olfato. La visión domina la neurociencia occidental. Tenemos cartas de colores estandarizadas, escalas de luminancia y medidas de frecuencia espacial. Podemos describir un estímulo visual con precisión matemática. El olfato se resiste a ello. No existe una tabla periódica de los olores ni una longitud de onda que corresponda a «rosa» como los 620 nanómetros corresponden al «rojo». El olfato es el sentido anarquista, procesado a través del sistema límbico, la arquitectura más antigua y emocionalmente entrelazada del cerebro, la misma vía directa que hace que la memoria olfativa sea tan vívida emocionalmente y, sin embargo, tan poco fiable en términos fácticos, y siempre ha incomodado un poco a los investigadores. Es demasiado subjetivo, está demasiado ligado a la memoria y a los sentimientos, y se resiste demasiado a las condiciones controladas que permiten obtener datos limpios.
Esta incomodidad tiene consecuencias. Significa que la sinestesia olfativa está documentada, pero poco estudiada; reconocida, pero mal cartografiada. Los pocos estudios de caso son vívidos: un hombre en Alemania que ve patrones geométricos cuando huele especias, una mujer en California para quien la lavanda siempre tiene un tono específico de azul bígaro. Las asociaciones son constantes, automáticas e imposibles de suprimir. Son reales en todos los sentidos en que la neurociencia utiliza esa palabra.
Pero aquí está el hecho más extraño, el que debería hacernos detenernos: el resto de nosotros, el 96 % sin sinestesia clínica, ya estamos a medio camino.
La percepción intermodal en el laboratorio de investigación de Oxford
En 2010, el psicólogo experimental Charles Spence y sus colegas del Laboratorio de Investigación Intermodal de Oxford publicaron una serie de estudios que deberían haber cambiado nuestra forma de pensar sobre las fronteras sensoriales. Demostraron que el cerebro humano no procesa los sentidos de forma aislada. Los procesa en conversación. Si presentamos a alguien un sabor dulce, juzgará un tono simultáneo como más agudo. Si mostramos a alguien un campo visual rojo, calificará un olor que lo acompañe como más cálido. No son experiencias sinestésicas -los participantes eran neurotípicos-, sino correspondencias intermodales, profundas regularidades estadísticas en la forma en que el cerebro proyecta un sentido sobre otro.
Las implicaciones son enormes. El cerebro no construye modelos separados del mundo para cada sentido y luego los cose al final, como un editor de cine que sincroniza el audio con el vídeo. Construye un solo modelo utilizando simultáneamente todos los canales disponibles, y los canales no están tan separados como fingimos. Existen vías neuronales directas entre la corteza olfativa y la corteza visual. Hay regiones de procesamiento compartidas en la corteza orbitofrontal, donde el olor, el sabor y la textura convergen en la experiencia única y unificada que llamamos sabor. Las fronteras entre los sentidos no son muros. Son cortinas, finas y permeables, que en algunos cerebros permanecen apartadas de forma permanente.
Este conocimiento no es nuevo. Lo nueva es la ciencia que confirma intuiciones muy antiguas.
Arthur Rimbaud, en su poema de 1871 Voyelles, asignó colores a las vocales: la A era negra, la E blanca, la I roja, la O azul y la U verde. El poema se ha debatido durante más de un siglo. ¿Era Rimbaud sinestésico? ¿Estaba realizando un ejercicio literario? La respuesta importa menos que el hecho de que el poema funciona, de que los lectores lo encuentran y perciben la justeza de las asociaciones, incluso cuando no pueden explicar por qué. La forma abierta y oscura de la boca al pronunciar «A» sí parece negra; la articulación tensa y luminosa de la «I» sí parece roja. Rimbaud estaba trazando correspondencias intermodales antes de que la neurociencia tuviera un nombre para ellas.
Wassily Kandinsky pintaba la música. Sus lienzos intentaban plasmar el sonido en forma visual, no ilustrar escenas musicales, sino traducir directamente la experiencia auditiva en color y forma. Describió una trompeta como «un amarillo agudo» en su tratado de 1911 Sobre lo espiritual en el arte y creía que el arte debía aspirar a la condición de la música precisamente porque la música ya era abstracta, ya operaba en el espacio entre categorías sensoriales definidas. Tanto si Kandinsky tenía sinestesia clínica como si simplemente era muy sensible a la resonancia intermodal, su obra demuestra que el espacio entre los sentidos no está vacío. Es un territorio creativo, y quienes lo habitan, por neurología o por entrenamiento, perciben cosas que el resto solo podemos describir mediante analogías.
El vocabulario de la perfumería ya es sinestésico
Ahora pensemos en el vocabulario de la perfumería.
Una nota cítrica es «brillante». Un oud es «oscuro». La vainilla es «cálida». El gálbano es «verde». El iris es «empolvado», una palabra táctil para una experiencia gaseosa. Una fragancia bien construida tiene «profundidad» y «altura», metáforas espaciales para algo que no ocupa ningún espacio. Hablamos de aldehídos «agudos» y almizcles «suaves», de florales «transparentes» y resinas «opacas». Describimos ciertos acordes como «ruidosos» y otros como «silenciosos». Hablamos de fragancias «redondas».
Este no es el lenguaje impreciso del marketing. Es el vocabulario de trabajo del oficio, las palabras que los perfumistas utilizan en el laboratorio, que los evaluadores emplean en las sesiones de valoración y que los proveedores de materias primas imprimen en sus boletines técnicos. Es el léxico compartido sin el cual la profesión no podría funcionar, porque el olfato no tiene un vocabulario propio. A diferencia del color, que cuenta con rojo, azul y verde, términos primarios que no remiten a nada más, el olfato toma prestado todo su lenguaje de los demás sentidos. El léxico de absolutos, concretos y resinoides es, en sí mismo, un vocabulario de analogías prestadas. Es un sentido que solo habla mediante traducciones.
Y las traducciones no son arbitrarias. Cuando el equipo de Spence comprobó si la gente asociaba el aroma del limón con el amarillo, el consenso fue casi universal, independientemente de las culturas y las lenguas. La canela es marrón rojiza. La menta es verde o azul. No son asociaciones aleatorias; reflejan regularidades profundas del entorno -los limones son amarillos, las hojas de menta son verdes- que el cerebro ha interiorizado como expectativas intermodales. Pero las asociaciones van más allá de la simple coocurrencia. La gente califica de forma sistemática la vainilla como «cálida» incluso en culturas donde no se asocia con bebidas calientes. Califica los cítricos como «brillantes» incluso en la oscuridad. La correspondencia intermodal está integrada en la arquitectura, no se aprende de la etiqueta.
Esto significa que el lenguaje sinestésico de la perfumería no es un fracaso de la precisión descriptiva. Es un triunfo de la honestidad perceptiva. Cuando una perfumista llama «brillante» a una nota, no recurre a una metáfora porque no encuentre la palabra literal. Está comunicando una percepción intermodal genuina, una correspondencia entre el estímulo olfativo y la cualidad visual del brillo que existe en las conexiones neuronales de todo cerebro humano. Está hablando el lenguaje de la correspondencia intermodal, que es el único lenguaje que el olfato ha tenido.
La formación de un perfumista cultiva una sinestesia funcional
La formación del perfumista, por tanto, puede entenderse como un cultivo deliberado de la sinestesia funcional. Un estudiante de perfumería pasa años oliendo materias primas, cientos de ellas y, con el tiempo, miles, y construyendo una biblioteca interna que codifica cada material no solo como un olor, sino como un perfil multisensorial complejo. El vetiver es más que un olor. Es oscuro, terroso, ligeramente ahumado, seco sobre la piel, verde en la salida y amaderado en la base, con una textura parecida a la del lino áspero. Todos esos descriptores están tomados de otro sentido. Y todos son necesarios, porque un perfumista que solo pudiera decir «esto huele a vetiver» sería como un pintor que solo pudiera decir «esto parece azul». Los descriptores son las herramientas del pensamiento compositivo. Son la forma en que un perfumista piensa una fórmula, equilibrando lo cálido con lo frío, lo claro con lo oscuro y lo agudo con lo suave, del mismo modo que un compositor equilibra el modo mayor con el menor y el staccato con el legato.
La relación con la música no es casual. Tanto la perfumería como la música son artes temporales: se despliegan a lo largo del tiempo, con una estructura que tiene un inicio, un desarrollo y una resolución. Ambas trabajan con materiales invisibles e intangibles. Ambas dependen de un vocabulario interno que es en parte técnico, en parte sinestésico y en gran medida incomunicable para quienes están fuera. Y ambas producen experiencias que se sienten de forma visceral e inmediata, de un modo que precede al análisis intelectual y a menudo lo abruma. No decides que una pieza musical te conmueva. No decides que una fragancia te transporte. La respuesta es precognitiva, arraigada en las partes más antiguas y menos verbales del cerebro.
Lo que la persona sinestésica posee por naturaleza, el perfumista lo desarrolla mediante la disciplina, una disciplina que el entrenamiento olfativo posterior a la covid ha puesto ahora al alcance de millones de personas no profesionales. La diferencia es real: S.J. no puede elegir dejar de ver borgoña cuando huele café; un perfumista puede hablar de la oscuridad del vetiver sin ver literalmente un campo visual oscuro. Pero la arquitectura neuronal subyacente es compartida. Ambos utilizan vías intermodales. Ambos experimentan el olor como algo más rico que un fenómeno de un solo sentido. El cerebro de la persona sinestésica simplemente se muestra más insistente al respecto.
La tradición filosófica de los sentidos discretos
Existe una tradición filosófica, que va de Aristóteles a Locke y llega hasta la fenomenología contemporánea, que trata los sentidos como canales discretos que entregan distintos tipos de información a un procesador central: la mente, el alma, el homúnculo sentado en el teatro cartesiano. Este modelo es intuitivo. Parece correcto. Mis ojos me dan color, mis oídos me dan sonido, mi nariz me da olor y, en algún lugar detrás de la frente, «yo» ensamblo estas entradas en un mundo coherente.
La sinestesia demuele este modelo. Si los sentidos fueran realmente independientes, la sinestesia sería imposible: un cable cruzado entre dos sistemas que no tendrían razón para comunicarse. Pero la sinestesia no solo es posible; es lo bastante común como para afectar a millones de personas en todo el mundo, y las correspondencias intermodales que la sustentan son universales. Los sentidos nunca estuvieron separados. El modelo era erróneo.
Lo que tenemos, en cambio, es un cerebro que construye un campo perceptivo unificado a partir de múltiples canales superpuestos e interpenetrados, cualquiera de los cuales puede influir en cualquier otro. El olor nunca es solo olor. Siempre está acompañado de asociaciones visuales, táctiles, emocionales, espaciales y temporales que no son añadidos metafóricos a la experiencia, sino partes constitutivas de ella. Cuando hueles una rosa y piensas «rojo», no estás haciendo una inferencia intelectual a partir del conocimiento de que las rosas son flores rojas. Estás experimentando una resonancia intermodal integrada en la forma en que tu cerebro procesa la información olfativa. El rojo forma parte del olor.
Esto es lo que la perfumería siempre ha sabido y lo que la sinestesia confirma. Las fronteras entre los sentidos son ficciones administrativas, útiles para organizar libros de texto, inútiles para describir la experiencia. Una gran fragancia no se limita a oler bien. Evoca luz u oscuridad, calor o frío, textura, peso y profundidad espacial: un acontecimiento sensorial de espectro completo desencadenado a través de un solo canal. No es un truco. No es marketing. Es una propiedad fundamental de la percepción humana, que una minoría neurológica experimenta en su forma más extrema y a la que el resto accedemos cada vez que describimos un aroma como cálido, brillante, agudo u oscuro.
Poetas y perfumistas trabajan entre los sentidos
El poeta y el perfumista siempre se han entendido, aunque utilizaran herramientas diferentes. Ambos trabajan en el espacio entre los sentidos, donde una vocal puede ser roja y una molécula puede ser oscura sin que ninguna de las dos afirmaciones sea una metáfora. Ambos saben que las experiencias humanas más ricas son intermodales, que una puesta de sol es algo más que naranja, pero también cálida, silenciosa y lenta, y que una tormenta es algo más que ruido, pero también oscura, fría y aguda. Los sentidos no son cinco. Son uno, expresado de distintas maneras, y la prueba está escrita en la neurología de todo cerebro que alguna vez haya llamado «brillante» a un limón.
Rimbaud no necesitó una resonancia magnética para saberlo. Kandinsky no necesitó un artículo revisado por pares. La mujer de Londres que ve borgoña cuando huele café no necesitó el permiso de nadie para percibir lo que percibe. Y toda persona que alguna vez haya cerrado los ojos, inhalado y visto, en algún espacio interior e innegable, un color, una forma, una temperatura o una textura que no estaba allí, pero que era absolutamente real, no necesitó que le dijeran que los sentidos están conectados.
Ya lo sabían. La cortina ya estaba abierta.
Siete extraits al 20 %, una colección. El Discovery Set incluye los siete en formato de 2 ml.
