Una mujer en Londres, una participante de investigación anonimizada en la literatura como «S.J.», ve colores cada vez que inhala. El café es un borgoña profundo y cambiante. La hierba recién cortada palpita en franjas de verde eléctrico y dorado. El olor de la cocina de su madre, una compleja superposición de cardamomo, ghee y pan caliente, produce un campo visual que describe como «ámbar con hilos rojos en movimiento, como contemplar brasas a través de la miel».
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S.J. no está siendo poética. Está siendo clínica. Tiene sinestesia olfativo-visual, una afección neurológica en la que la estimulación de una vía sensorial, el olfato, produce experiencias automáticas e involuntarias en otra, la vista. Cuando camina por un jardín, no se limita a oler las flores. Las observa, con los ojos cerrados, abrirse en colores que no tienen nada que ver con sus pétalos.
No está sola. Y no está enferma. Simplemente funciona con una versión del cerebro humano en la que la cortina entre los sentidos quedó abierta.
La sinestesia, del griego syn (juntos) y aisthēsis (sensación), afecta aproximadamente al 4% de la población general, según un estudio de prevalencia a gran escala de Julia Simner y sus colegas de la Universidad de Edimburgo, publicado en Perception en 2006, aunque la prevalencia varía según quién cuente y cuán estricta sea la definición. La forma más estudiada es la sinestesia grafema-color, en la que las letras o los números evocan colores específicos: el número 5 siempre es verde, la letra A siempre es roja, y estas asociaciones son tan involuntarias y constantes como el color del cielo. Pon a prueba las asociaciones de una persona con sinestesia grafema-color, espera un año y vuelve a evaluarla. Los colores se mantienen. No son metáforas. Son percepciones.
La sinestesia olfativo-visual, la variedad con la que vive S.J., es más rara y más difícil de estudiar, por razones que revelan algo importante sobre cómo la ciencia trata el olfato. La visión domina la neurociencia occidental. Tenemos cartas de colores estandarizadas, escalas de luminancia y mediciones de frecuencia espacial. Podemos describir un estímulo visual con precisión matemática. El olfato se resiste a esto. No existe una tabla periódica de los olores ni una longitud de onda que corresponda a «rosa» como 620 nanómetros corresponde a «rojo». El olfato es el sentido anarquista, procesado por el sistema límbico: la arquitectura más antigua y emocionalmente entrelazada del cerebro, la misma vía directa que hace que la memoria olfativa sea tan vívida emocionalmente y, sin embargo, tan poco fiable en términos fácticos, y siempre ha provocado cierta incomodidad en los investigadores. Es demasiado subjetivo, está demasiado ligado a la memoria y a los sentimientos, y se resiste demasiado a las condiciones controladas que producen datos limpios.
Esta incomodidad tiene consecuencias. Significa que la sinestesia olfativa está documentada, pero poco estudiada; reconocida, pero mal cartografiada. Los escasos estudios de caso son vívidos: un hombre en Alemania que ve patrones geométricos cuando huele especias, una mujer en California para quien la lavanda siempre es un tono preciso de azul bígaro. Las asociaciones son constantes, automáticas e imposibles de suprimir. Son reales en todos los sentidos en que la neurociencia emplea esa palabra.
Pero aquí está el hecho más extraño, el que debería detenernos: el resto de nosotros, el 96% que no tiene sinestesia clínica, ya estamos a medio camino.
En 2010, el psicólogo experimental Charles Spence y sus colegas del Crossmodal Research Laboratory de Oxford publicaron una serie de estudios que deberían haber cambiado nuestra forma de pensar sobre los límites sensoriales. Demostraron que el cerebro humano no procesa los sentidos de forma aislada. Los procesa en conversación. Dale a alguien un sabor dulce y juzgará un sonido simultáneo como más agudo. Muéstrale a alguien un campo visual rojo y calificará un olor acompañante como más cálido. Estas no son experiencias sinestésicas (los participantes eran neurotípicos), sino correspondencias intermodales: regularidades estadísticas profundas en la manera en que el cerebro proyecta un sentido sobre otro.
Las implicaciones son considerables. El cerebro no construye modelos separados del mundo para cada sentido y luego los ensambla al final, como un montador de cine sincroniza el audio con el vídeo. Construye un único modelo utilizando simultáneamente todos los canales disponibles, y los canales no están tan separados como afirmamos. Existen vías neuronales directas entre la corteza olfativa y la corteza visual. Existen regiones de procesamiento compartidas en la corteza orbitofrontal, donde el olor, el sabor y la textura convergen en la experiencia única y unificada que llamamos sabor. Los límites entre los sentidos no son muros. Son cortinas: finas, permeables y, en algunos cerebros, permanentemente abiertas.
No es un conocimiento nuevo. Es ciencia nueva que confirma intuiciones muy antiguas.
Arthur Rimbaud, en su poema de 1871 Voyelles, asignó colores a las vocales: A era negra, E blanca, I roja, O azul y U verde. El poema se ha debatido durante más de un siglo. ¿Era Rimbaud sinestésico? ¿Estaba realizando un ejercicio literario? La respuesta importa menos que el hecho de que el poema funciona, que los lectores lo encuentran y sienten que las asociaciones son acertadas, incluso cuando no pueden explicar por qué. La forma oscura y de boca abierta de la «A» sí parece negra; la articulación tensa y afilada de la «I» sí parece roja. Rimbaud estaba trazando correspondencias intermodales antes de que la neurociencia les diera un nombre.
Vasili Kandinski pintaba música. Sus lienzos eran intentos de plasmar el sonido en forma visual, no ilustraciones de escenas musicales, sino traducciones directas de la experiencia auditiva en color y forma. Describió una trompeta como «un amarillo agudo» en su tratado de 1911 De lo espiritual en el arte y creía que el arte debía aspirar a la condición de la música precisamente porque la música ya era abstracta, ya operaba en el espacio entre categorías sensoriales definidas. Tanto si Kandinski tenía sinestesia clínica como si simplemente poseía una profunda sensibilidad hacia las resonancias intermodales, su obra demuestra que el espacio entre los sentidos no está vacío. Es un territorio creativo, y quienes lo habitan, por neurología o por formación, perciben cosas que el resto de nosotros solo podemos describir mediante analogías.
Consideremos ahora el vocabulario de la perfumería.
Una nota cítrica es «brillante». Un oud es «oscuro». La vainilla es «cálida». El gálbano es «verde». El iris es «empolvado», una palabra táctil para una experiencia gaseosa. Un perfume bien construido tiene «profundidad» y «altura», metáforas espaciales para algo que no ocupa espacio alguno. Hablamos de aldehídos «afilados» y almizcles «suaves», de flores «transparentes» y resinas «opacas». Describimos ciertos acordes como «ruidosos» y otros como «silenciosos». Hablamos de perfumes que son «redondos».
Este no es el lenguaje impreciso del marketing. Es el vocabulario de trabajo del oficio: las palabras que los perfumistas emplean en el laboratorio, que los evaluadores usan en las sesiones de evaluación y que los proveedores de materias primas imprimen en sus boletines técnicos. Es el léxico compartido sin el cual la profesión no podría funcionar, porque el olor no tiene un vocabulario propio. A diferencia del color, que tiene rojo, azul y verde, términos primarios que no se refieren a nada más, el olor toma prestado todo su lenguaje de los demás sentidos. El léxico de absolutos, concretos y resinoides es, en sí mismo, un vocabulario de analogías prestadas. Es un sentido que solo habla mediante la traducción.
Y las traducciones no son arbitrarias. Cuando el equipo de Spence comprobó si la gente asociaba el olor del limón con el amarillo, el acuerdo fue casi universal, y atravesaba culturas y lenguas. La canela es marrón rojiza. La menta es verde o azul. Estas no son combinaciones aleatorias; reflejan regularidades profundas del entorno (los limones son amarillos, las hojas de menta son verdes) que el cerebro ha interiorizado como expectativas intermodales. Pero las asociaciones van más allá de la mera coincidencia. La gente califica de forma fiable la vainilla como «cálida» incluso en culturas donde no se asocia con bebidas calientes. Califica los cítricos como «brillantes» incluso en la oscuridad. La correspondencia intermodal está inscrita en la arquitectura, no aprendida a partir de la etiqueta.
Esto significa que el lenguaje sinestésico de la perfumería no es un fracaso de la precisión descriptiva. Es un triunfo de la honestidad perceptiva. Cuando una perfumista llama «brillante» a una nota, no recurre a una metáfora porque se le escape la palabra literal. Está informando de una percepción intermodal auténtica, una correspondencia entre el estímulo olfativo y la cualidad visual del brillo que existe en el cableado neuronal de todos los cerebros humanos. Está hablando el lenguaje de la correspondencia intermodal, que es el único lenguaje que el olor ha tenido siempre.
La formación de un perfumista puede entenderse, entonces, como el cultivo deliberado de una sinestesia funcional. Un estudiante de perfumería pasa años oliendo materias primas, cientos y luego miles, y construyendo una biblioteca interior que codifica cada material no solo como un olor, sino como un perfil multisensorial complejo. El vetiver es más que un olor. Es oscuro, terroso, ligeramente ahumado, seco sobre la piel, verde en la salida, amaderado en la base, con una textura parecida al lino crudo. Cada uno de estos descriptores está tomado de otro sentido. Y cada uno es necesario, porque un perfumista que solo pudiera decir «esto huele a vetiver» sería como un pintor que solo pudiera decir «esto parece azul». Los descriptores son las herramientas del pensamiento compositivo. Así piensa un perfumista a través de una fórmula: equilibrando lo cálido con lo frío, lo claro con lo oscuro y lo afilado con lo suave, del mismo modo que un compositor equilibra el modo mayor con el menor y el staccato con el legato.
La comparación con la música no es casual. La perfumería y la música son artes temporales: se despliegan a lo largo del tiempo, con una estructura que tiene un comienzo, un desarrollo y una resolución. Ambas trabajan con materiales invisibles e intangibles. Ambas dependen de un vocabulario interno que es en parte técnico, en parte sinestésico y, en gran medida, incomunicable para quienes son ajenos a ellas. Y ambas producen experiencias que se sienten de forma visceral e inmediata, de un modo que precede y a menudo desborda el análisis intelectual. Uno no decide emocionarse con una pieza musical. Uno no decide dejarse transportar por un aroma. La respuesta es precognitiva, arraigada en las partes más antiguas y menos verbales del cerebro.
Lo que la persona sinestésica tiene por naturaleza, el perfumista lo desarrolla mediante la disciplina, una disciplina que la formación olfativa posterior a la COVID ha acercado ahora a millones de personas no profesionales. La diferencia es real: S.J. no puede elegir dejar de ver borgoña cuando huele café; un perfumista puede hablar de la oscuridad del vetiver sin ver literalmente un campo visual oscuro. Pero la arquitectura neuronal subyacente es compartida. Ambos utilizan vías intermodales. Ambos experimentan el olor como algo más rico que un fenómeno de un solo sentido. El cerebro sinestésico simplemente insiste más.
Una tradición filosófica que va de Aristóteles a Locke y llega hasta la fenomenología contemporánea trata los sentidos como canales discretos que entregan tipos separados de información a un procesador central: la mente, el alma, el homúnculo sentado en el teatro cartesiano. Este modelo es intuitivo. Parece correcto. Mis ojos me dan color, mis oídos me dan sonido, mi nariz me da olor y, en algún lugar detrás de la frente, «yo» ensamblo estas entradas en un mundo coherente.
La sinestesia derriba este modelo. Si los sentidos fueran realmente independientes, la sinestesia sería imposible: un cable cruzado entre dos sistemas que no tendrían motivo para comunicarse. Pero la sinestesia no solo es posible; es lo bastante común como para afectar a millones de personas en todo el mundo, y las correspondencias intermodales que la sustentan son universales. Los sentidos nunca estuvieron separados. El modelo era erróneo.
Lo que tenemos, en cambio, es un cerebro que construye un campo perceptivo unificado a partir de múltiples canales que se solapan y penetran entre sí, cada uno capaz de influir en todos los demás. El olor nunca es simplemente olor. Siempre está acompañado de asociaciones visuales, táctiles, emocionales, espaciales y temporales que no son añadidos metafóricos a la experiencia, sino partes constitutivas de ella. Cuando hueles una rosa y piensas «rojo», no estás haciendo una inferencia intelectual a partir del conocimiento de que las rosas son flores rojas. Estás experimentando una resonancia intermodal inscrita en la forma en que tu cerebro procesa la información olfativa. El enrojecimiento forma parte del olor.
Esto es lo que la perfumería siempre ha sabido y lo que la sinestesia confirma. Los límites entre los sentidos son ficciones administrativas, útiles para organizar los libros de texto e inútiles para describir la experiencia. Un gran perfume no se limita a oler bien. Evoca luz u oscuridad, calor o frío, textura, peso y profundidad espacial: un acontecimiento sensorial de espectro completo desencadenado por un solo canal. No es un truco. No es marketing. Es una propiedad fundamental de la percepción humana, que una minoría neurológica vive en su forma más extrema y a la que el resto de nosotros accedemos cada vez que describimos un aroma como cálido, brillante, afilado u oscuro.
El poeta y la perfumista siempre se han entendido, aunque hayan utilizado herramientas diferentes. Ambos trabajan en el espacio entre los sentidos, donde una vocal puede ser roja y una molécula puede ser oscura, y ninguna de las dos afirmaciones es una metáfora. Ambos saben que las experiencias humanas más ricas son intermodales: que una puesta de sol es algo más que naranja, pero también cálida, silenciosa y lenta; que una tormenta es algo más que ruidosa, pero también oscura, fría y afilada. Los sentidos no son cinco. Son uno, expresado de distintas maneras, y la prueba está escrita en la neurología de cada cerebro que alguna vez ha llamado «brillante» a un limón.
Rimbaud no necesitó una resonancia magnética para saberlo. Kandinski no necesitó un artículo revisado por pares. La mujer de Londres que ve borgoña cuando huele café no necesitó el permiso de nadie para percibir lo que percibe. Y todos los que alguna vez han cerrado los ojos, inhalado y visto, de alguna manera interior e innegable, un color, una forma, una temperatura o una textura que no estaba allí, pero era absolutamente real: no necesitaron que nadie les dijera que los sentidos están conectados.
Ella ya lo sabía. La cortina ya estaba abierta.
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