كان السلطان إبراهيم عادل شاه الثاني من بيجابور يفضّل أن يُدعى ملك الجواهر التسع. ووفق المقاييس التقليدية للسيادة، كان حاكم سلطنة ديكنية مزدهرة في ما يُعرف اليوم بولاية كارناتاكا في الهند. كان يقود الجيوش. ويجمع الضرائب. ويدير شؤون العدالة. ويبني المساجد والقصور ومنشآت المياه. لكنه حين اختار اللقب الذي أراد أن يُعرف به، لم يلجأ إلى المجد العسكري أو التفويض الإلهي. اختار العطر. نورس شاه. ملك الجواهر التسع.
تستغرق القراءة 10 دقائق
لم يكن هذا تأنقًا عابرًا. كان إبراهيم عادل شاه الثاني (حكم 1580-1627) حاكمًا ذا اتساع فكري وطموح جمالي نادرين. كان شاعرًا وموسيقيًا وخطاطًا ولاهوتيًا ذا ميول توفيقية، وقد رعى التقاليد الفنية الهندوسية والإسلامية معًا. ألّف كتابًا للأغاني هو كتاب نورس، وقد منح اسمه لمدينة جديدة، نوراسبور، ولمهرجان أيضًا. أما كلمة «نورس» نفسها، وهي مركبة من «ناو» (تسعة) و«راسا» (جوهر أو نكهة أو انفعال جمالي)، فكانت من ابتكاره، أو على الأقل من تبنّيه، إذ مزج بها مفاهيم هندية وفارسية في برنامج جمالي واحد.
وضمن هذا البرنامج، لم يكن العطر زينة. بل كان عنصرًا بنيويًا.
رسالة عطر نورس شاهي في العطر المكاني
الوثيقة التي تعنينا هي عطر نورس شاهي، وهي رسالة في صناعة العطور ارتبطت ببلاط إبراهيم. يصف هذا النص، الذي حلّله علي أكبر حسين في مقال «تعطير القلب»، المنشور في مجلد الصوت والعطر في الحديقة (دمبارتون أوكس، 2017)، تعطير المكان لا العطور الفردية. وهو، بالمعنى الأدق للكلمة، دليل لتصميم العطر المكاني. ويصف كيفية تعطير حجرة النوم الملكية باستخدام تسع طرائق متميزة تُطبّق في الوقت نفسه، فتُنشئ بيئة عطرية طبقية ثلاثية الأبعاد.
وهنا يكمن التمييز الحاسم. فعطر نورس شاهي ليس كتاب وصفات. إنه لا يخبرك بكيفية صنع عطر، بل بكيفية تعطير غرفة. ووحدة التركيب ليست العطر، بل المكان. ولا تُخلط المكونات في زجاجة، بل تُوزّع عبر بيئة مادية، على الأسطح وفي الهواء، وعلى ارتفاعات مختلفة وبدرجات متفاوتة من الكثافة، لخلق تجربة تحيط بشاغل المكان من كل اتجاه.
وتشمل الطرائق التسع، كما تصفها الرسالة: تعطير الحصر الأرضية بـنجيل الهند الممزوج بالعود والزعفران والمسك والعنبر؛ وحرق بخور العود؛ واستخدام شموع مشبعة بالعنبر، تطلق رائحتها أثناء احتراقها؛ وتعليق أكاليل الياسمين والورد والـشامبا (Magnolia champaca) من السقف وحول المداخل؛ ورش ماء الورد على الأسطح؛ ووضع معاجين معطرة على الجدران؛ وتعطير شاغلي الغرفة بعطور شخصية؛ وتعطير المنسوجات (أغطية السرير والستائر والوسائد)؛ ووضع أوعية مفتوحة من المركبات العطرية في نقاط استراتيجية من الغرفة.
وتستهدف كل طريقة سجلًا حسيًا مختلفًا. فالحصر الأرضية توفّر نغمة قاعدية ثابتة منخفضة المستوى، تدفئها حرارة الجسد وتنشّطها الملامسة. ويقدّم البخور سجلًا وسطيًا متغيرًا ومتطورًا، يتبدل مع استهلاك اللهب لمواد مختلفة. وتطلق أكاليل السقف عطرها إلى الأسفل، فتخلق مظلة هابطة من الرائحة الزهرية. وتضيف الشموع دفئًا دهنيًا راتنجيًا يتغير مع ذوبان الشمع وتطاير العنبر. أما ماء الورد فيمنح انتعاشًا باردًا عابرًا. وتساهم معاجين الجدران بدفء مستمر قريب المدى يختبره شاغل المكان عند الاقتراب من الجدران أو لمسها. ويصنع العطر الشخصي للسكان مصدرًا متحركًا داخل المجال الساكن. وتحتفظ المنسوجات بالعطر وتطلقه بفعل الضغط والحركة. أما الأوعية المفتوحة فتوفّر جيوبًا مركزة من الرائحة في نقاط ثابتة.
هذا ليس تزيينًا. بل هندسة.
العطر ممارسة مكانية في العالم الإسلامي
لمفهوم العطر بوصفه ممارسة مكانية، لا شخصية أو تعبّدية، تاريخ طويل في العالم الإسلامي وجنوب آسيا. فقد صُممت الحدائق المغولية، كما نوقش في سياق عصمت بيغوم، مع اعتبار التجربة الشمية عنصرًا أساسيًا. وكان تقليد الحدائق الفارسية ذات الأحواض الأربعة، الذي انبثقت منه، يضع النباتات العطرية في نقاط محسوبة على محاور الحديقة. كما كان تقليد الحمّام في العالم الإسلامي ينطوي على تعريض المستحمين تباعًا لبيئات عطرية مختلفة: غرف ساخنة، وغرف بخار، وغرف تبريد، لكل منها رائحتها المميزة. وكان المسجد، ببخوره والرائحة الطبيعية لحصره المصنوعة من القصب أو سعف النخيل، فضاءً عطريًا بقدر ما كان فضاءً بصريًا أو صوتيًا.
لكن عطر نورس شاهي يذهب أبعد من كل هذه السوابق في نهجه المنهجي. فهو لا يضع العطر في مكان فحسب، بل يصمم المكان من خلال العطر. والطرائق التسع ليست بدائل، بل طبقات. وقد أُريد لها أن تعمل في آن واحد، فتخلق بيئة عطرية مركبة أكبر من مجموع أجزائها. فالغرفة الموصوفة في الرسالة ليست معطّرة، بل مؤلّفة بالطريقة التي تُؤلّف بها قطعة موسيقية، بأصوات وسجلات وديناميكيات وبنية.
وليس التشبيه بالموسيقى عرضيًا. فقد كان إبراهيم عادل شاه الثاني شديد الاهتمام بنظرية الراسا في الجماليات الهندية، التي تصنّف التجربة الجمالية ضمن فئات من «النكهة» الانفعالية. وكانت الراسات التسع (الحب، والفكاهة، والغضب، والشفقة، والرعب، والبطولة، والدهشة، والسكينة، والتفاني، مع كون التاسعة إضافة لاحقة) تُفهم بوصفها الأنماط الأساسية للانفعال الجمالي. وقد استحضر إبراهيم هذا الإطار صراحةً في مفهومه «نورس». فلم تكن جواهره التسع اعتباطية، بل كانت نظرية شمية في الراسا: تسعة أنماط من التجربة العطرية، لكل منها طابعها الانفعالي، تجتمع في مكان واحد لتكوين كلٍّ من التجربة الجمالية.
طموح سلطان الفكري مع العطر
إن الطموح الفكري الكامن في هذا مذهل. تأمل ما اقترحه إبراهيم. لم يكن عطّارًا، ولم يكن يصنع منتجًا للبيع أو للاستخدام الشخصي. كان يصمم بيئة يؤدي فيها العطر وظيفة العمارة: بنيةً واحتواءً ووسيطًا يختبر شاغل المكان من خلاله الفضاء. كانت الغرفة هي الزجاجة. وكان الهواء هو المذيب. وكانت الجدران والأرضية والسقف والمنسوجات هي المواد التي بُني عليها التركيب.
لا سابقة واضحة لهذه الفكرة في تاريخ العطر الأوروبي. فقد تعامل التقليد الأوروبي، منذ العصور القديمة حتى عصر النهضة، مع العطر بوصفه شيئًا يُطبّق على الجسد، أو يُحرق كبخور، أو يُستخدم لإخفاء الروائح الكريهة. أما فكرة تصميم رائحة غرفة بالنية نفسها التي يوليها المعماري لأبعادها، أو الموسيقي لتأليفه، فلا تظهر في المصادر الأوروبية حتى أواخر القرن العشرين. وعندما يتحدث «مصممو العطور» المعاصرون عن العطر المكاني، وعن تعطير ردهة فندق أو بيئة تجارية لخلق استجابة انفعالية محددة، فإنهم يمارسون، سواء أدركوا ذلك أم لا، مجالًا دوّنه إبراهيم عادل شاه الثاني قبل أربعة قرون.
لقد دوّنه لأنه كان يؤمن بأهميته. فلم تكن سلطنة بيجابور كيانًا هامشيًا، بل دولة غنية متعددة الثقافات ذات صلات تجارية واسعة بالشرق الأوسط وجنوب شرق آسيا وشرق أفريقيا. وكانت ثقافة بلاطها راقية ومتعددة اللغات، تستمد من التقاليد الفارسية والعربية والدكنية والسنسكريتية والكانادية. وكان إبراهيم نفسه شخصية ذات تعقيد ثقافي استثنائي: حاكمًا مسلمًا أمر بترميم معابد هندوسية، وشاعرًا كتب بالأردية الدكنية، وموسيقيًا ألّف الراگات. كان جامعًا، وكان مفهومه لنورس تركيبًا بدوره: نظرية في التجربة الجمالية تدمج العطر بالموسيقى والشعر والعمارة والحياة الانفعالية.
استعادة الأبعاد الحسية في البحث العلمي
يمثل مجلد دمبارتون أوكس الذي يضم تحليل علي أكبر حسين، الصوت والعطر في الحديقة (2017)، اهتمامًا علميًا متناميًا بالأبعاد الحسية للإنتاج الثقافي الإسلامي والجنوب آسيوي. فخلال معظم القرن العشرين، هيمن البعد البصري على دراسة هذه الثقافات: العمارة والرسم والخط وتصميم المنسوجات. أما الأبعاد الصوتية والشمية فكان يُعترف بها عرضًا، إن جرى الاعتراف بها أصلًا. وكانت الحديقة تُدرس من حيث هندستها وأنظمتها المائية ومحتواها النباتي وإطارها المعماري. أما كونها أيضًا، وربما أساسًا، بيئة شمية، فكان يُعامل بوصفه هامشًا لطيفًا لا سمة بنيوية.
بدأ هذا يتغير. فقد أفسح باحثون مثل دي. فيرتشايلد روغْلز، التي شددت أعمالها حول تصميم الحدائق الإسلامية على تعدد حواس هذه الفضاءات، وجيمس مَكهيو، الذي تبحث دراسته الصادرة عام 2012، خشب الصندل والجيف، في دور الرائحة في الحياة الدينية والثقافية لجنوب آسيا، مجالًا للتعامل مع تاريخ الشم بجدية بوصفه تاريخًا فكريًا. وتنتمي رسالة عطر نورس شاهي إلى هذا الحوار الناشئ. فهي ليست فضولًا تاريخيًا، بل وثيقة نظرية من الطراز الأول، ورسالة تقترح العطر مجالًا تصميميًا له منطقه ومفرداته ومبادئه التركيبية الخاصة.
سلاسل إمداد تصل إلى بيجابور من أنحاء آسيا
تستحق المواد المحددة في الرسالة الانتباه لما تكشفه عن سلاسل الإمداد المتاحة لبلاط بيجابور. فقد كان العود (العود الخشبي، خشب العود) يُجلب من جنوب شرق آسيا، ولا سيما من أشجار العود في آسام وبورنيو وسومطرة. وكان الزعفران يأتي من كشمير أو فارس. وكان المسك يأتي من غزلان المسك في الهيمالايا أو آسيا الوسطى. وكان خشب الصندل محليًا أو يُجلب من الغابات الجنوبية لشبه القارة. وكان العنبر منتجًا بحريًا يُجمع على سواحل شرق أفريقيا وشبه الجزيرة العربية وشبه القارة الهندية. وكان نجيل الهند محليًا، يُزرع في الدكن ومناطق أخرى من الهند. أما الياسمين والورد والشامبا فكانت تُزرع في منطقة بيجابور نفسها أو تُجلب من المناطق المجاورة.
كانت حجرة النوم الملكية الموصوفة في الرسالة، من الناحية المادية، خريطة لعالم التجارة في المحيط الهندي. كانت أرضيتها معطرة بنجيل الهند الهندي، تعلوه طبقة من العود الجنوب شرق آسيوي والمسك الآتي من آسيا الوسطى. وكان هواؤها مملوءًا بالزعفران الكشميري والعنبر الأفريقي. وكانت جدرانها مطلية بمعاجين تتتبع مكوناتها طرق القوافل ومسارات الإبحار الموسمية. كانت الغرفة تكثيفًا للجغرافيا، فضاءً صارت فيه شبكات التجارة في العالم الحديث المبكر غير مرئية لكنها حاضرة ماديًا.
ولا بد أن إبراهيم كان يدرك ذلك، ولو ضمنيًا. فقد اعتمدت ثروة سلطنة بيجابور جزئيًا على سيطرتها على طرق التجارة التي تصل هضبة الدكن بموانئ الساحل الهندي الغربي. وكانت المواد العطرية التي ملأت حجرة نومه تصل عبر الشبكات التجارية نفسها التي موّلت مملكته. لم يكن العطر والتجارة مجالين منفصلين. كانت الغرفة معطّرة بالتجارة.
لم يكن اللقب استعارة
غالبًا ما يُذكر لقب «ملك الجواهر التسع» في الاستعراضات التاريخية للدكن بوصفه فضولًا، أو تفصيلًا ملونًا يوضح الرقي الجمالي لبلاط بيجابور. وهذا قصور في الخيال. لم يكن إبراهيم يحاول إضفاء لون على صورته، بل كان يدلي ببيان حول طبيعة السيادة نفسها.
في التقليد الهندي، ارتبطت الملكية بإتقان الراسا، أي بالقدرة على استيعاب كامل نطاق التجربة الجمالية والانفعالية وتجسيده. ولم يكن الملك المثالي قويًا فحسب، بل مثقفًا ومهذبًا. كان يفهم الموسيقى والشعر والرسم والحب والحرب والتفاني والعدالة بوصفها أنماطًا مترابطة لواقع واحد. وكان إطلاق لقب ملك الجواهر التسع على نفسه مطالبةً بهذا الشمول، وتأكيدًا على أن سيادته لا تستند إلى القوة العسكرية أو الكفاءة الإدارية وحدهما، بل إلى إتقان شامل للتجربة الجمالية، بما فيها، وربما قبل أي شيء، تجربة العطر.
ليست هذه مطالبة تترجم بسهولة إلى الفئات السياسية الحديثة. فنحن لا نتوقع من رؤساء الدول أن يكونوا مصممي عطور. لكن عالم إبراهيم كان يقوم على افتراضات مختلفة بشأن العلاقة بين السلطة والجمال، وبين الحكم والحياة الجمالية. ولم تكن رسالة عطر نورس شاهي دليل هاوٍ. كانت وثيقة في فن الحكم، وتدوينًا للبيئة الحسية التي تُمارس فيها السيادة وتُختبر.
لم تكن حجرة النوم الملكية مجرد مكان ينام فيه الملك. كانت المكان الذي يكون فيه ملكًا بأكمل صورة: خاصًا ومحاطًا ومكتنفًا بالجواهر التسع التي تعبّر عن سلطته وتكوّنها في آن واحد. كانت رائحة الغرفة هي رائحة الملكية نفسها.
الشذرات وعمل إعادة البناء
وصلت الرسالة في شذرات وإشارات، لا في نص كامل محفوظ بصورة مستقلة. وتعتمد إعادة بنائها على عمل باحثين مثل علي أكبر حسين، الذين جمعوا محتوياتها من أدبيات بلاط بيجابور والأدلة المعمارية والتحليل المقارن لتقاليد صناعة العطور الدكنية. وهذا ليس أمرًا غير مألوف في نصوص جنوب آسيا من هذه الفترة. فقد بقيت كثير من الأدلة والرسائل والمصنفات البلاطية لا كمخطوطات منفصلة، بل كعناصر أُدمجت في أعمال أكبر، أو اقتبسها مؤلفون لاحقون، أو حفظتها تقاليد شفهية دُوّنت في نهاية المطاف.
وما بقي منها كافٍ لإثبات ابتكارها الأساسي: التعامل مع العطر بوصفه تركيبًا مكانيًا. وهذه الفكرة، التي لا تظهر في الأدبيات الأوروبية في الفترة نفسها، تستبق بمئات السنين المفهوم الحديث لتصميم العطر. فعندما يكلّف معماري معاصر بتصميم عطر لنظام تهوية مبنى، أو تطور علامة فندقية «عطرًا مميزًا» لردهاتها، أو يستخدم متجر عطرًا محيطيًا للتأثير في سلوك العملاء، فإنهم يعملون ضمن إطار مفاهيمي صاغه إبراهيم عادل شاه الثاني في أواخر القرن السادس عشر أو أوائل القرن السابع عشر.
لكنهم لا يعرفون ذلك. فلا يُستشهد برسالة عطر نورس شاهي في الأدبيات المهنية الحديثة لصناعة تصميم العطور. وليس ملك الجواهر التسع مرجعًا لممارسي العطر المكاني. وتُعامل الفكرة بوصفها معاصرة ومبتكرة وريادية. أما الرسالة التي يعود عمرها إلى أربعمئة عام، والآتية من سلطنة دكنية، فلا تنسجم مع السردية.
لكن الفكرة فكرته. الغرفة بوصفها عطرًا. والمكان بوصفه تركيبًا. والطبقات التسع، المطبقة في الوقت نفسه، والتي تخلق بيئة ليست معطرة فحسب، بل مشيدة بالعطر. لقد دُوّنت هذه الفكرة وسُمّيت ومورست في بيجابور، بينما كانت أوروبا لا تزال تعلّق كرات العطر في الأحزمة لدرء الطاعون.
كان لملك الجواهر التسع نظرية. وقد دوّنها. ثم نسيها العالم، وأعاد ابتكارها، ثم نسي مرة أخرى صاحب فكرتها.
سبعة إكستريت بتركيز 20%، ومجموعة واحدة. تضم مجموعة الاكتشاف السبعة جميعًا بحجم 2 مل.
