Sultan Ibrahim Adil Shah II aus Bijapur ließ sich am liebsten König der neun Essenzen nennen. Nach den herkömmlichen Maßstäben der Herrschaft war er der Regent eines wohlhabenden Sultanats im Dekkan im heutigen Karnataka, Indien. Er befehligte Armeen. Er erhob Steuern. Er sprach Recht. Er ließ Moscheen, Paläste und Wasseranlagen errichten. Doch als er den Beinamen wählte, unter dem er bekannt sein wollte, griff er weder nach militärischem Ruhm noch nach göttlicher Legitimation. Er wählte den Duft. Nauras Shah. König der neun Essenzen.
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Dies war keine beiläufige Marotte. Ibrahim Adil Shah II (reg. 1580-1627) war ein Herrscher von ungewöhnlicher intellektueller Bandbreite und ästhetischem Ehrgeiz. Er war Dichter, Musiker, Kalligraf und Theologe mit synkretischen Neigungen, der sowohl hinduistische als auch muslimische Kunsttraditionen förderte. Er verfasste ein Liederbuch, das Kitab-i-Nauras, das einer neuen Stadt, Nauraspur, und einem Fest seinen Namen gab. Das Wort „nauras“ selbst, eine Verbindung aus „nau“ (neun) und „rasa“ (Essenz, Geschmack, ästhetische Emotion), war seine Erfindung oder zumindest seine Aneignung: eine Verschmelzung indischer und persisch geprägter Konzepte zu einem einzigen ästhetischen Programm.
Und innerhalb dieses Programms war Duft kein Schmuck. Er war ein strukturelles Element.
Die Abhandlung Itr-i Nauras Shahi über die räumliche Komposition von Duft
Das Dokument, um das es hier geht, ist der Itr-i Nauras Shahi, eine mit Ibrahims Hof verbundene Abhandlung über die Parfümerie. Dieser von Ali Akbar Husain in dem Essay „Perfuming the Heart“ analysierte Text, veröffentlicht im Band Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), beschreibt keine einzelnen Parfums, sondern die Beduftung von Räumen. Im präzisesten Sinne des Begriffs handelt es sich um ein Handbuch für die Gestaltung räumlicher Düfte. Es schreibt vor, wie das königliche Schlafgemach mit neun verschiedenen, gleichzeitig angewandten Methoden beduftet wird, sodass eine geschichtete, dreidimensionale aromatische Umgebung entsteht.
Das ist der entscheidende Unterschied. Der Itr-i Nauras Shahi ist kein Rezeptbuch. Er erklärt nicht, wie man ein Parfum herstellt. Er erklärt, wie man einen Raum beduftet. Die Kompositionseinheit ist nicht der Duft, sondern der Raum. Die Ingredienzen werden nicht in einer Flasche miteinander vermischt. Sie werden über eine physische Umgebung verteilt, über Oberflächen, in der Luft, in unterschiedlichen Höhen und mit unterschiedlicher Intensität, um ein Erlebnis zu schaffen, das den Bewohner aus allen Richtungen umhüllt.
Die neun Methoden umfassen der Abhandlung zufolge: das Beduften von Bodenmatten mit Vetiver in Verbindung mit Agarholz, Safran, Moschus und Ambra; das Verbrennen von Adlerholz-Räucherwerk; die Verwendung mit Ambra versetzter Kerzen, die ihren Duft beim Abbrennen freisetzen; das Aufhängen von Girlanden aus Jasmin, Rose und Champa (Magnolia champaca) an der Decke und rund um die Türöffnungen; das Versprengen von Rosenwasser auf Oberflächen; das Auftragen duftender Pasten auf die Wände; das Tragen persönlicher Düfte durch die Bewohner; das Beduften von Textilien (Bettwäsche, Vorhänge, Kissen); und das Aufstellen offener Gefäße mit aromatischen Substanzen an strategischen Punkten im Raum.
Jede Methode zielt auf eine andere sensorische Ebene. Die Bodenmatten liefern eine konstante, unterschwellige Basisnote, die durch Körperwärme erwärmt und durch Kontakt aktiviert wird. Das Räucherwerk erzeugt eine dynamische, sich entwickelnde mittlere Ebene, die sich verändert, während unterschiedliche Materialien von der Flamme verzehrt werden. Die Girlanden an der Decke geben ihren Duft nach unten ab und schaffen ein herabsinkendes Blätterdach aus Blütenaromen. Die Kerzen tragen eine fettige, harzige Wärme bei, die sich verändert, während das Wachs schmilzt und die Ambra verdampft. Das Rosenwasser sorgt für eine kühle, flüchtige Frische. Die Wandpasten steuern eine anhaltende, unmittelbare Wärme bei, der die Bewohner begegnen, wenn sie sich den Wänden nähern oder sie berühren. Der persönliche Duft der Bewohner bildet innerhalb des statischen Feldes eine bewegliche Punktquelle. Die Textilien speichern Duft und geben ihn bei Druck und Bewegung wieder ab. Die offenen Gefäße bilden konzentrierte Dufttaschen an festen Punkten.
Das ist keine Dekoration. Das ist Ingenieurskunst.
Duft als räumliche Praxis in der islamischen Welt
Das Verständnis von Duft als räumlicher und nicht als persönlicher oder religiöser Praxis hat in der islamischen Welt und in Südasien eine lange Geschichte. Die Mogulgärten, wie im Zusammenhang mit Asmat Begum erläutert, wurden unter vorrangiger Berücksichtigung der olfaktorischen Erfahrung gestaltet. Die persische Tradition des Tschahār Bāgh, aus der sie hervorgingen, platzierte duftende Pflanzen an berechneten Punkten entlang der Achsen des Gartens. Die Hammam-Tradition der islamischen Welt umfasste die aufeinanderfolgende Konfrontation der Badenden mit unterschiedlichen aromatischen Umgebungen: heißen Räumen, Dampfräumen und Abkühlräumen, die jeweils ihren charakteristischen Duft besaßen. Die Moschee mit ihrem Räucherwerk und dem natürlichen Duft ihrer Matten aus Schilf oder Dattelpalmen war ebenso sehr ein aromatischer wie ein visueller oder akustischer Raum.
Doch der Itr-i Nauras Shahi geht in seinem systematischen Ansatz über all diese Vorläufer hinaus. Er platziert Duft nicht einfach in einem Raum. Er gestaltet einen Raum durch Duft. Die neun Methoden sind keine Alternativen. Sie sind Schichten. Sie sollen gleichzeitig wirken und eine zusammengesetzte aromatische Umgebung schaffen, die größer ist als die Summe ihrer Teile. Der in der Abhandlung beschriebene Raum ist nicht beduftet. Er ist komponiert, so wie ein Musikstück komponiert wird: mit Stimmen, Registern, Dynamik und Struktur.
Die Analogie zur Musik ist kein Zufall. Ibrahim Adil Shah II beschäftigte sich intensiv mit der Rasa-Theorie der indischen Ästhetik, die ästhetische Erfahrung in Kategorien emotionalen „Geschmacks“ einteilt. Die neun Rasas (Liebe, Humor, Zorn, Mitgefühl, Schrecken, Heldentum, Staunen, Gelassenheit und Hingabe, wobei die neunte Kategorie später hinzukam) galten als die grundlegenden Formen ästhetischer Emotion. Ibrahims Konzept von „nauras“ bezog sich ausdrücklich auf diesen Bezugsrahmen. Seine neun Essenzen waren nicht willkürlich. Sie bildeten eine olfaktorische Rasa-Theorie: neun Formen des Dufterlebnisses, jede mit ihrem eigenen emotionalen Charakter, in einem einzigen Raum vereint, um eine umfassende ästhetische Erfahrung zu schaffen.
Der intellektuelle Ehrgeiz eines Sultans mit Duft
Der intellektuelle Ehrgeiz dahinter ist atemberaubend. Man muss sich vor Augen führen, was Ibrahim vorschlug. Er war kein Parfümeur. Er stellte kein Produkt für den Verkauf oder den persönlichen Gebrauch her. Er entwarf eine Umgebung, in der Duft als Architektur fungierte: als Struktur, als Begrenzung, als Medium, durch das der Bewohner den Raum erlebte. Der Raum war die Flasche. Die Luft war das Lösungsmittel. Wände, Boden, Decke und Textilien waren die Materialien, auf denen die Komposition aufgebaut wurde.
Für diese Idee gibt es in der europäischen Duftgeschichte keinen eindeutigen Vorläufer. Die europäische Tradition behandelte Duft von der Antike bis zur Renaissance als etwas, das auf den Körper aufgetragen, als Räucherwerk verbrannt oder zum Überdecken unangenehmer Gerüche verwendet wurde. Die Idee, den Duft eines Raumes mit derselben Absicht zu gestalten, mit der ein Architekt seine Proportionen oder ein Musiker eine Komposition entwirft, taucht in europäischen Quellen erst im späten zwanzigsten Jahrhundert auf. Wenn moderne „Duftdesigner“ über räumliche Düfte sprechen, darüber, die Lobby eines Hotels oder eine Verkaufsumgebung zu beduften, um eine bestimmte emotionale Reaktion hervorzurufen, praktizieren sie, ob sie es wissen oder nicht, eine Disziplin, die Ibrahim Adil Shah II vor vierhundert Jahren systematisierte.
Er systematisierte sie, weil er sie für wichtig hielt. Das Sultanat Bijapur war kein unbedeutendes Staatswesen. Es war ein wohlhabender, kosmopolitischer Staat mit weitreichenden Handelsverbindungen in den Nahen Osten, nach Südostasien und Ostafrika. Seine Hofkultur war anspruchsvoll und mehrsprachig und schöpfte aus persischen, arabischen, dekkani-, sanskritischen und kannadischen Traditionen. Ibrahim selbst war eine Persönlichkeit von ungewöhnlicher kultureller Komplexität: ein muslimischer Herrscher, der die Renovierung hinduistischer Tempel in Auftrag gab, ein Dichter, der auf Dekkani-Urdu schrieb, und ein Musiker, der Ragas komponierte. Er war ein Synthesizer, und sein Konzept von nauras war eine Synthese: eine Theorie ästhetischer Erfahrung, die Duft mit Musik, Poesie, Architektur und dem Gefühlsleben verband.
Die wissenschaftliche Wiederentdeckung sensorischer Dimensionen
Der Band Sound and Scent in the Garden (2017) von Dumbarton Oaks, in dem Ali Akbar Husains Analyse erschienen ist, steht für ein wachsendes wissenschaftliches Interesse an den sensorischen Dimensionen islamischer und südasiatischer Kulturproduktion. Während eines Großteils des zwanzigsten Jahrhunderts wurde die Erforschung dieser Kulturen vom Visuellen dominiert: Architektur, Malerei, Kalligrafie, Textildesign. Die akustischen und olfaktorischen Dimensionen wurden, wenn überhaupt, nur beiläufig anerkannt. Der Garten wurde hinsichtlich seiner Geometrie, seiner Hydraulik, seiner botanischen Ausstattung und seiner architektonischen Rahmung untersucht. Dass er zugleich und vielleicht in erster Linie eine olfaktorische Umgebung war, wurde eher als charmante Fußnote denn als strukturelles Merkmal behandelt.
Das beginnt sich zu ändern. Wissenschaftler wie D. Fairchild Ruggles, deren Arbeiten zur Gestaltung islamischer Gärten den multisensorischen Charakter dieser Räume betonen, und James McHugh, dessen Studie Sandalwood and Carrion von 2012 die Rolle des Geruchs im religiösen und kulturellen Leben Südasiens untersucht, haben den Raum dafür geöffnet, die Geschichte des Geruchs ernsthaft als Geistesgeschichte zu betrachten. Der Itr-i Nauras Shahi gehört in diesen sich entwickelnden Diskurs. Er ist keine Kuriosität. Er ist ein theoretisches Dokument von höchstem Rang, eine Abhandlung, die Duft als Gestaltungsdisziplin mit eigener Logik, eigenem Vokabular und eigenen Kompositionsprinzipien auffasst.
Versorgungsketten aus ganz Asien erreichten Bijapur
Die in der Abhandlung genannten Materialien verdienen Aufmerksamkeit, weil sie zeigen, über welche Versorgungsketten der Hof von Bijapur verfügen konnte. Agar (Adlerholz, Agarholz) stammte aus Südostasien, vor allem von Aquilaria-Bäumen aus Assam, Borneo und Sumatra. Safran kam aus Kaschmir oder Persien. Moschus stammte vom Moschustier aus dem Himalaya oder Zentralasien. Sandelholz war einheimisch oder kam aus den südlichen Wäldern des Subkontinents. Ambra war ein marines Produkt, das an den Küsten Ostafrikas, der Arabischen Halbinsel und des indischen Subkontinents gesammelt wurde. Vetiver war einheimisch und wurde im Dekkan und andernorts in Indien angebaut. Jasmin, Rose und Champa wurden in der Region um Bijapur selbst kultiviert oder aus der näheren Umgebung bezogen.
Das in der Abhandlung beschriebene königliche Schlafgemach war in materieller Hinsicht eine Karte der Handelswelt des Indischen Ozeans. Sein Boden war mit indischem Vetiver beduftet, überlagert von südostasiatischem Agar und zentralasiatischem Moschus. Seine Luft war von kaschmirischem Safran und afrikanischer Ambra erfüllt. Seine Wände waren mit Mischungen bestrichen, deren Zutaten Karawanenrouten und den Wegen des Monsunhandels folgten. Der Raum war eine Verdichtung von Geografie, ein Ort, an dem die Handelsnetzwerke der frühen Neuzeit unsichtbar, aber körperlich präsent wurden.
Ibrahim dürfte dies zumindest implizit verstanden haben. Der Wohlstand des Sultanats Bijapur hing teilweise von seiner Kontrolle der Handelsrouten ab, die das Dekkanplateau mit den Häfen an der westindischen Küste verbanden. Die aromatischen Materialien, die sein Schlafgemach erfüllten, gelangten über dieselben Handelsnetzwerke dorthin, die sein Königreich finanzierten. Duft und Handel waren keine getrennten Bereiche. Der Raum war vom Handel parfümiert.
Der Titel war keine Metapher
Der Titel „König der neun Essenzen“ wird in Darstellungen der Geschichte des Dekkan häufig als Kuriosität erwähnt, als farbenfrohes Detail, das die ästhetische Verfeinerung des Hofes von Bijapur veranschaulicht. Das zeugt von mangelnder Vorstellungskraft. Ibrahim wollte nicht farbenfroh wirken. Er machte eine Aussage über das Wesen der Herrschaft selbst.
In der indischen Tradition wurde Königtum mit der Beherrschung der Rasa verbunden, mit der Fähigkeit, die gesamte Bandbreite ästhetischer und emotionaler Erfahrung zu begreifen und zu verkörpern. Der ideale König war mehr als mächtig. Er war kultiviert. Er verstand Musik, Poesie, Malerei, Liebe, Krieg, Hingabe und Gerechtigkeit als miteinander verbundene Ausdrucksformen einer einzigen Wirklichkeit. Sich selbst König der neun Essenzen zu nennen bedeutete, diese umfassende Fähigkeit zu beanspruchen und zu behaupten, dass seine Herrschaft auf mehr gründete als militärischer Gewalt oder administrativer Kompetenz: auf einer vollständigen Beherrschung ästhetischer Erfahrung, darunter, vielleicht insbesondere, der Erfahrung von Duft.
Dies ist kein Anspruch, der sich leicht in moderne politische Kategorien übersetzen lässt. Wir erwarten nicht, dass Staatsoberhäupter Duftdesigner sind. Doch Ibrahims Welt beruhte auf anderen Vorstellungen vom Verhältnis zwischen Macht und Schönheit, zwischen Regierung und ästhetischem Leben. Der Itr-i Nauras Shahi war kein Handbuch für Hobbyisten. Er war ein Dokument der Staatskunst, eine Kodifizierung der sensorischen Umgebung, in der Herrschaft ausgeübt und erfahren wurde.
Das königliche Schlafgemach war mehr als der Ort, an dem der König schlief. Es war der Ort, an dem er am umfassendsten König war: privat, umschlossen und umgeben von den neun Essenzen, die seine Autorität zugleich zum Ausdruck brachten und konstituierten. Der Duft des Raumes war der Duft des Königtums selbst.
Fragmente und die Arbeit der Rekonstruktion
Die Abhandlung ist eher in Fragmenten und Verweisen als in einem vollständig und unabhängig überlieferten Text erhalten. Ihre Rekonstruktion beruht auf der Arbeit von Wissenschaftlern wie Ali Akbar Husain, die ihren Inhalt aus der Hofliteratur von Bijapur, architektonischen Belegen und vergleichenden Untersuchungen dekkaniischer Parfümerietraditionen zusammengetragen haben. Für südasiatische Texte dieser Zeit ist das nicht ungewöhnlich. Viele höfische Handbücher, Abhandlungen und Kompilationen sind nicht als eigenständige Manuskripte erhalten, sondern als Bestandteile größerer Werke, als Zitate späterer Autoren oder in mündlichen Traditionen, die schließlich schriftlich festgehalten wurden.
Das Erhaltene genügt, um die zentrale Innovation der Abhandlung festzustellen: die Behandlung von Duft als räumlicher Komposition. Diese Idee, die in der europäischen Literatur derselben Zeit nirgends auftaucht, nimmt das moderne Konzept des Duftdesigns um Jahrhunderte vorweg. Wenn ein zeitgenössischer Architekt einen Duft für das Lüftungssystem eines Gebäudes in Auftrag gibt, wenn eine Hotelmarke einen „Signature-Duft“ für ihre Lobbys entwickelt oder wenn ein Händler Raumduft einsetzt, um das Verhalten der Kunden zu beeinflussen, bewegt er sich in einem begrifflichen Rahmen, den Ibrahim Adil Shah II im späten sechzehnten oder frühen siebzehnten Jahrhundert formulierte.
Sie wissen nichts davon. Der Itr-i Nauras Shahi wird in der Fachliteratur der modernen Duftdesignbranche nicht zitiert. Der König der neun Essenzen ist kein Bezugspunkt für Praktiker räumlicher Beduftung. Die Idee gilt als zeitgenössisch, innovativ und wegweisend. Die vierhundert Jahre alte Abhandlung aus einem Sultanat im Dekkan passt nicht in diese Erzählung.
Doch die Idee stammt von ihm. Der Raum als Duft. Der Ort als Komposition. Die neun Schichten, gleichzeitig angewandt, die eine Umgebung schaffen, die nicht nur beduftet, sondern im Duft konstruiert ist. Dies wurde in Bijapur systematisiert, benannt und praktiziert, während man in Europa noch Pomander an Gürteln trug, um die Pest abzuwehren.
Der König der neun Essenzen hatte eine Theorie. Er schrieb sie nieder. Und dann vergaß die Welt sie, erfand sie neu und vergaß wieder, wessen Idee sie gewesen war.
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