توجد قطعة أثاث تبدو وكأنها لا تنتمي إلى قرن بعينه. فهي جزء من خزانة صيدلية، وجزء من كونسول كاتدرائي، وجزء من قمرة قيادة، وترتفع على شكل طبقات من القوارير الزجاجية الصغيرة، الكهرمانية والشفافة، المرتبة في أقواس متحدة المركز حول شخص واحد جالس. يبلغ عدد القوارير مئات، وأحيانًا أكثر من ألف. تحتوي كل واحدة منها على سائل يمثل، بمفرده، شذرة من العالم: قشرة برغموت كالابريا، والصدى الجزيئي لغابة بعد المطر، والسكر المحروق لمطلق التونكا، واللذعة المعدنية النظيفة لألدهيد اصطناعي تفوح منه رائحة الكتان المكوي في هواء الشتاء. ومعًا، وهي مصفوفة على امتداد هذه البنية الخشبية، تؤلف لغة. يُسمى هذا الأثاث أورغًا. ويُسمى الشخص الذي يجلس أمامه أنفًا. وما يحدث بين الاثنين ليس علمًا ولا فنًا، بل شيء أقدم وأقل قابلية للتسمية، فعل تأليف بالمادة نفسها.
قراءة في 10 دقائق
الأورغ ليس استعارة. إنه حقيقي. له كتلة وأبعاد وعروق خشبية. يتراوح ارتفاع معظمها بين متر ومترين عند أعلى طبقة، وتنحني في قوس هلالي ضحل بحيث يستطيع العطّار الجالس الوصول إلى كل قارورة من دون أن يقف. تقع الرفوف السفلية عند مستوى المرفق؛ ولا يتطلب الوصول إلى الرف الأعلى سوى مدّ الذراع قليلًا. والهندسة مقصودة. فالعطّار لا يتصفح الأورغ كما يتصفح القارئ رفًا. بل يمد يده. تعرف اليد إلى أين تتجه قبل أن ينتهي العقل الواعي من صياغة السبب. وهذه أولى وظائف الأورغ وأعمقها: إنه يُخرج الذاكرة إلى الفضاء.
كيف يبدأ التأليف في أورغ الروائح
لفهم أهمية ذلك، تأمل ما يفعله العطّار فعلًا عند تأليف عطر. يبدأ العمل دائمًا بالرائحة. تصل إحاطة أو تطرأ حدسة: رائحة الكنائس الحجرية في أغسطس، مثلًا، أو الحلاوة المعدنية لبرتقال الدم المشطور على سطح رخامي. على العطّار بعد ذلك أن يترجم هذه الفكرة الشمية إلى تركيبة، أي قائمة من المواد الخام، لكل منها وزن دقيق بالغرام، تنتج عند مزجها ونقعها شيئًا قريبًا من الرؤية الأصلية. والفجوة بين الفكرة والتركيبة هائلة. فلا يوجد نظام تدوين للرائحة شبيه بذلك الموجود للصوت، وهي فجوة حاول منظّرون، من سبتموس بيس إلى باحثين معاصرين، سدّها من دون نجاح. فقد اقترح بيس «أودوفونًا» يربط الروائح بالنغمات الموسيقية في كتابه The Art of Perfumery الصادر عام 1857. لا مفتاح صول، ولا توقيع إيقاعي، ولا مقام ري الصغير. على العطّار أن يحتفظ بالتركيبة كاملة في ذاكرته الشمية، وأن يضبط النسب بحاسة الشم، ويختبر التعديلات على شرائط ورقية تُسمى مويّات، ويكرر المحاولات عشرات أو مئات المرات قبل الوصول إلى شيء متماسك.
الأورغ هو ما يجعل هذه العملية ممكنة ماديًا. تشغل كل قارورة موضعًا ثابتًا. ويتعلم العطّار هذه المواضع كما يتعلم عازف البيانو لوحة المفاتيح، لا بقراءة الملصقات، بل بتدريب الجسد حتى تصبح الصلة بين القصد والإيماءة تلقائية. تتجمع المواد الحمضية معًا. وتحتل الزهور قوسها الخاص. وللأخشاب والمسك والبلسم والمواد الحيوانية والمواد الاصطناعية الأوزونية، لكل عائلة منطقتها. وداخل كل عائلة، غالبًا ما تُرتب القوارير بحسب التطاير: فالمواد الأسرع زوالًا، أي النغمات العليا والحمضيات والألدهيدات الخضراء التي تومض وتختفي في الدقائق الأولى من التبخر، تجلس أقرب إلى اليد المهيمنة للعطّار، بينما تحتل المواد الأبطأ والأثقل، أي النغمات القاعدية والراتنجات والأخشاب والمسك التي تبقى ساعات على الجلد، الأطراف البعيدة. أما النغمات الوسطى، كالزهور والتوابل والأعشاب العطرية التي تشكل القلب البنيوي لمعظم التركيبات، فتملأ المساحة بينهما.
هذا ليس اعتباطيًا. فهو يعكس البنية الزمنية للعطر نفسه. فالعطر يتكشف عبر الزمن كما تتكشف مقطوعة موسيقية، والتوزيع المكاني للأورغ يشفّر هذا التكشف. عندما يمد العطّار يده إلى اليسار، فإنه يمدها نحو مستقبل العطر: مرحلة الجفاف، ورائحة الجلد، والهمهمة الأخيرة. وعندما يمدها إلى اليمين، فإنه يمدها نحو افتتاحيته، الاندفاعة المشرقة المتطايرة التي تستقبل مرتدي العطر في أول ثلاثين ثانية. لذلك فإن فعل التأليف عند الأورغ نوع من الكوريغرافيا المكانية. تتحرك اليدان عبر طبوغرافيا تقابل الحياة الزمنية للرائحة قيد البناء. يفكر الجسد في فضاء الرائحة.
مدرستان في ترتيب الأورغ
توجد، بصورة عامة، مدرستان في ترتيب الأورغ. تنظم الأولى المواد بحسب العائلة الشمية: كل الورود معًا، وكل الياسمين، وكل خشب الصندل، وكل الفانيلا. ويفضل هذا النظام الاستبدال والمقارنة. فالعطّار الذي يريد نغمة وردية يستطيع أن يستعرض عشرات المواد الوردية، مثل المطلق المستخرج من غراس، والأوتو التركي، والداماسسينون الاصطناعي، وكحول فينيل إيثيل الذي يمنح تأثيرًا ورديًا نظيفًا ونديًا وشبه تجريدي، ثم يختار بالاعتماد على الرائحة والذاكرة والحاجة المحددة للتركيبة. أما المدرسة الثانية فترتب المواد بحسب التطاير، فتجمعها لا بناءً على ما تشبهه رائحتها، بل بناءً على سرعة تبخرها. ويفضل هذا النظام التفكير البنيوي. إذ يرى العطّار، بنظرة واحدة، كامل لوحة النغمات العليا المتاحة، بغض النظر عن العائلة، ويبني العطر كما يبني المهندس المعماري هيكلًا: الأساس أولًا، ثم الجدران، ثم السقف.
يستخدم معظم العطّارين العاملين مزيجًا من النظامين، ويكون الترتيب المحدد شخصيًا إلى حد كبير. فقد يحتفظ عطّار تدرب في دار معروفة بتركيباتها الزهرية بقسم كبير على نحو غير معتاد للزهور البيضاء، من الياسمين ومسك الروم والغاردينيا وزهر البرتقال، بينما يوسّع عطّار يميل إلى التركيبات الدخانية الثقيلة بالبخور قسم المواد البلسمية والراتنجية على حساب طبقة الحمضيات. ومع سنوات الممارسة، يتحول الأورغ إلى قطعة سيرة ذاتية. إذ يسجل ترتيبه هواجس العطّار ونقاطه العمياء وعاداته في العمل. وتخلف القوارير التي تُستخدم باستمرار أثرًا خفيفًا من كثرة اللمس؛ بينما تكتسي القوارير التي نادرًا ما تُمس بطبقة من السكون. الأورغ مرآة.
ولهذا ينتج العطّارون المستقلون، الذين قد يعملون بأورغ لا يضم سوى خمسمئة أو ستمئة مادة، أعمالًا متماسكة على نحو استثنائي. فالقيد ليس حدًا، بل انضباط. وكلما قل عدد المواد، وجب معرفتها بعمق أكبر: رائحتها منفردة، والأهم سلوكها عند مزجها بكل مادة أخرى على الأورغ. قد يعرف العطّار الذي يملك خمسمئة قارورة ما يحدث عندما تلتقي زبدة السوسن بالفيتيفر بنسبة ثلاثة إلى واحد، وما يحدث عند نسبة أربعة إلى واحد، وما يحدث عند إضافة قطرة واحدة من الفلفل الوردي لتغيير التوازن. هذه معرفة تركيبية لا تستطيع أي قاعدة بيانات محاكاتها، لأنها لا تعيش في البيانات، بل في الجسد: في الأنف المدرّب، واليد المتعلمة، والذاكرة المكانية لموضع كل قارورة.
أما الأورغ في أكبر دور العطور فمسألة أخرى تمامًا. فقد تضم ثلاثة آلاف مادة أو أكثر، وتحتل غرفًا لا مكاتب، مع سلالم متحركة للوصول إلى الرفوف العليا. ووفرة المواد المتاحة الهائلة مورد وتحدٍّ معرفي في آن واحد. فلا يحفظ أي عطّار ثلاثة آلاف مادة. وبدلًا من ذلك، تعمل هذه الأورغ الضخمة أشبه بالمكتبات، إذ يعمل العطّار بلوحة شخصية فرعية مستمدة من المجموعة الأكبر، ربما تضم ثمانمئة مادة يعرفها معرفة حميمة، ويضيف إليها رحلات استكشافية عرضية إلى مناطق غير مألوفة عندما تتطلب التركيبة شيئًا خارج مفرداته المعتادة. وفي هذا السياق، يصبح الأورغ مشهدًا طبيعيًا يضم مناطق مستكشفة وأخرى مجهولة، وأحياء مألوفة وأراضيَ مجهولة.
التأليف الرقمي وما لا تستطيع الشاشات استبداله
والآن، تأمل ما يحدث عندما تزيل الأورغ.
وُجدت برمجيات التأليف الرقمي منذ عقود، وأصبحت أكثر تطورًا باطراد. تتيح البرامج للعطّار بناء تركيبة على الشاشة، واختيار المواد من قاعدة بيانات قابلة للبحث، وتعيين الأوزان رقميًا، ثم إرسال التركيبة إلكترونيًا إلى مختبر حيث يزن فني أو روبوت عينة التجربة ويمزجها. والمزايا واضحة. فقاعدة البيانات شاملة. وكل مادة في مخزون الشركة متاحة بضغطة مفتاح، إلى جانب رقم CAS وحالة توافقها مع معايير IFRA وتكلفتها لكل كيلوغرام وقيودها التنظيمية في كل سوق مستهدف. ويمكن حفظ نسخ من التركيبة ومشاركتها وتكرارها وتحسينها من حيث التكلفة. كما يمكن إجراء التعديلات من دون لمس قارورة واحدة فعليًا. وتتكامل البرمجيات مع أنظمة سلاسل الإمداد وقواعد البيانات التنظيمية ونماذج حساب التكلفة. وهي، وفق كل معيار قابل للقياس، أكثر كفاءة.
ومع ذلك، يضيع شيء ما. يصعب تحديد هذا الفقدان بدقة لأنه يحدث دون مستوى التفكير الواعي، في مجال الإدراك المتجسد، أي الذكاء الذي يعيش في اليدين ووضعية الجسد واتجاهه المكاني بالنسبة إلى أدواته.
عندما يعمل العطّار عند الأورغ، يكون فعل مد اليد نحو قارورة ترابطيًا قبل أن يكون وظيفيًا. تتحرك اليد نحو موضع في الفضاء، وتفعّل الحركة سلسلة من الذكريات الشمية المرتبطة بذلك الموضع. لا يفكر العطّار قائلًا: «أحتاج إلى نغمة خشبية عنبرية»، ثم يبحث في قائمة. بل يمد يده نحو منطقة الأخشاب والعنبر في الأورغ، وبينما تجتاز يده الفضاء، تزوده ذاكرته بعشرات الخيارات، يحمل كل منها ذاكرة رائحته، قبل أن تنغلق أصابعه حول قارورة محددة. يعمل التوزيع المكاني للأورغ بوصفه بنية تذكّر، وقصر ذاكرة بالمعنى الوسيط، تُخزن فيه المعرفة في مواضع وتُستعاد عبر التحرك في هذه المواضع.
يلغي التأليف الرقمي هذا البعد المكاني. فالشاشة تعرض قائمة مسطحة قابلة للبحث. يكتب العطّار كلمة مفتاحية أو يتصفح الفئات. ويبقى الجسد ساكنًا. وتستقر اليدان على لوحة المفاتيح. ويُستبدل المسار الترابطي المكاني الحركي بين القصد والمادة بمسار نصي وفئوي وتجريدي. المعلومات واحدة، والمادة المختارة واحدة، والوزن المحدد واحد، لكن العملية المعرفية التي أنتجت الاختيار مختلفة جذريًا. ولأن العملية الإبداعية في صناعة العطور لا تنفصل عن العملية المعرفية، فإن الناتج يتأثر بطرق حقيقية يستحيل تقريبًا قياسها.
هذا ليس حنينًا إلى الماضي. إنه علم أعصاب. فقد أظهرت أبحاث الإدراك المتجسد، وهو مجال طوّره باحثون مثل جورج لاكوف في جامعة كاليفورنيا، بيركلي، ومارك جونسون في جامعة أوريغون، وآندي كلارك في جامعة إدنبرة، مرارًا أن التفاعل الجسدي مع الأدوات والمواد يغير نوعية التفكير. فالفخّار يفكر بطريقة مختلفة عندما تكون يداه في الطين عما يفكر عندما يرسم على الورق. ويطور الجرّاحون الذين يتدربون على الجثث حدوسًا مكانية يفتقر إليها الجرّاحون الذين تدربوا على المحاكيات. الأورغ هو طين العطّار وجثته وآلته. إنه الواجهة المادية التي يتحول عبرها التفكير الشمي إلى شكل شمي.
الحادث عند الأورغ: القوارير تحتك بجاراتها
لا يمكن للأدوات الرقمية أن تحاكي بُعدًا آخر من الأورغ: المصادفة. فعند الأورغ، تكون القوارير متقاربة. وتلامس الأيدي القوارير المجاورة. وتُترك الأغطية مفتوحة. ويصبح الهواء المحيط بالعطّار كثيفًا بسحابة من الروائح المتغيرة باستمرار: تسرب من قوارير فُتحت حديثًا، وبقايا من المويّات، وطنين محيط بألف مادة تتنفس في فضاء مغلق. وفي هذه السحابة، تحدث تجاورات غير متوقعة. فقد يعمل عطّار على تجربة بالبرغموت، فيلتقط خيطًا خافتًا من اللادن من قارورة فُتحت قبل قليل على طبقتين فوقه، ويدرك للمرة الأولى كيفية تفاعل الاثنين. ليست هذه صدفة سعيدة بالمعنى الرومانسي، بل نتيجة حتمية للعمل في بيئة مادية كثيفة. فالأورغ يولد مصادفات بمعدل لا يستطيع مجاراته سير عمل رقمي نظيف وصامت منزوع الروائح.
المصادفات هي المادة الخام للأصالة. لكل عطّار قصص عن تركيبات حسمها لقاء عابر: قارورة أُخرجت خطأ من الأورغ، أو ملوّث تبين أنه أكثر إثارة من المادة المقصودة، أو انسكاب كشف تناغمًا لم يكن متوقعًا. صُمم الأورغ، من دون أن يقصد ذلك، ليكون آلة لتوليد المصادفات. فكثافته، والقرب المادي لمئات المواد المتطايرة، واعتماده على اليد البشرية غير الدقيقة بدل الماصة الروبوتية الدقيقة، كل ذلك يخلق بيئة إبداعية غنية بالضجيج. والضجيج، في العمل الإبداعي، ليس خللًا. بل هو الوسط.
سيستمر التحول الرقمي مهما حدث
سيستمر التحول إلى التأليف الرقمي. ولا بد أن يستمر. فالمشهد التنظيمي وحده يفرض ذلك، إذ تُقيَّد مئات المواد أو تُحظر في أسواق مختلفة، وتزداد متطلبات الامتثال تعقيدًا كل عام، ولا يستطيع أي عطّار الاحتفاظ بالصورة التنظيمية الكاملة في ذاكرته. تجعل الأدوات الرقمية الامتثال تلقائيًا، وتكاليف الإنتاج شفافة، والتعاون عبر القارات ممكنًا. ومن شبه المؤكد أن عطّار المستقبل المبتدئ سيتعلم التأليف على الشاشة قبل أن يتعلم التأليف عند الأورغ، مما يثير سؤالًا عما إذا كان الذكاء الاصطناعي سيؤلف العطور حقًا يومًا ما، تمامًا كما يتعلم طالب الهندسة المعمارية اليوم استخدام CAD قبل تعلم الرسم اليدوي.
لكن الأورغ لن يختفي. سيصبح بالنسبة إلى المؤلف الذي يعمل أساسًا بالبرمجيات ما يمثله البيانو الكبير في الحفلات: موضع عودة، ومكانًا يعيد الجسد إلى العملية الإبداعية، وتصحيحًا لتجريدات الشاشة. ولن يواصل العطّارون العمل عند الأورغ بدافع المحافظة، بل لفهم دقيق لما يمنحهم إياه الأورغ ولا تمنحه الشاشة: طريقة للتفكير بالجسد، ونحو مكاني للأفكار الشمية، وبنية ذاكرة مبنية لا من البيانات، بل من الموضع والإيماءة والمادية الجسدية غير القابلة للاختزال لفتح قارورة واستنشاقها.
ألف وخمسمئة مادة. لوحة مفاتيح منحنية واحدة من الزجاج والخشب. وأنف واحد في المركز، يمد يده. إنه واحد من آخر الأدوات الإبداعية التي لا يمكن رقمنتها بالكامل، لأن وظيفته الأساسية ليست تخزين المعلومات، بل ترتيب المادة في الفضاء بحيث يستطيع جسد بشري التفكير من خلالها. لا يحتوي الأورغ معرفة العطّار. بل هو شكل تلك المعرفة، وقد أُخرجت إلى الفضاء، هشة، حية.
القوارير تتنفس. واليدان تتذكران. ويبدأ التأليف.
سبعة مستخلصات بتركيز 20%، ومجموعة واحدة. تضم مجموعة الاكتشاف المستخلصات السبعة بحجم 2 مل.
