كان السلطان إبراهيم عادل شاه الثاني من بيجابور يفضّل أن يُدعى ملك الجواهر التسع. وبحسب المعايير التقليدية للسيادة، كان حاكم سلطنة ديكن مزدهرة في ما يُعرف اليوم بولاية كارناتاكا في الهند. كان يقود الجيوش. ويفرض الضرائب. ويفصل في القضاء. ويبني المساجد والقصور ومنشآت المياه. لكنه حين اختار اللقب الذي أراد أن يُعرف به، لم يطلب المجد العسكري ولا التفويض الإلهي. اختار العطر. ناوراس شاه. ملك الجواهر التسع.
10 دقائق
لم يكن ذلك ترفًا عابرًا. كان إبراهيم عادل شاه الثاني (حكم 1580-1627) حاكمًا واسع الثقافة على نحو استثنائي وطموحًا جماليًا. كان شاعرًا وموسيقيًا وخطاطًا ولاهوتيًا ذا ميول توفيقية، وقد رعى التقاليد الفنية الهندوسية والإسلامية على السواء. ألّف كتابًا غنائيًا هو كتاب النوراس، الذي منح اسمه لمدينة جديدة، ناوراسبور، ولمهرجان أيضًا. وكانت كلمة «ناوراس» نفسها، المؤلفة من «ناو» (تسعة) و«راسا» (جوهر، نكهة، انفعال جمالي)، من ابتكاره، أو على الأقل من إعادة توظيفه: مزيجًا من مفاهيم هندية وفارسية في برنامج جمالي واحد.
وفي ذلك البرنامج، لم يكن العطر زينة. بل كان عنصرًا بنيويًا.
الوثيقة التي تعنينا هنا هي عطر النوراس الشاهي، وهي أطروحة في صناعة العطور ارتبطت ببلاط إبراهيم. وهذا النص، الذي حلله علي أكبر حسين في مقال «تعطير القلب»، المنشور في مجلد الصوت والعطر في الحديقة (دَمبارتون أوكس، 2017)، لا يصف عطورًا فردية، بل تعطير الفضاء. وهو، بالمعنى الأدق للكلمة، دليل لتصميم الرائحة مكانيًا. إذ يحدد كيفية تعطير الحجرة الملكية باستخدام تسع طرائق متميزة تُطبّق في وقت واحد، فتخلق بيئة عطرية متعددة الطبقات وثلاثية الأبعاد.
وهنا يكمن الفارق الحاسم. فـعطر النوراس الشاهي ليس مجموعة وصفات. إنه لا يشرح كيفية صنع عطر، بل كيفية تعطير غرفة. ووحدة التأليف فيه ليست العطر بل الفضاء. فالمكونات لا تُجمع في زجاجة، بل توزّع في بيئة مادية، على الأسطح وفي الهواء، وعلى ارتفاعات وبكثافات مختلفة، لخلق تجربة تحيط بالشاغل من كل اتجاه.
تشمل الطرائق التسع، كما تصفها الأطروحة: تعطير الحصر الأرضية بخام العطر ممزوجًا بالعود والزعفران والمسك ونبات الفيتيفر؛ وإحراق بخور العود؛ واستخدام شموع مشبعة بالعنبر، تطلق عطرها أثناء احتراقها؛ وتعليق أكاليل من الياسمين والورد والشمبا (Magnolia champaca) من السقف وحول المداخل؛ ورش ماء الورد على الأسطح؛ ووضع معاجين معطرة على الجدران؛ وارتداء الشاغلين عطرًا شخصيًا؛ وتعطير المنسوجات (أغطية الفراش والستائر والوسائد)؛ ووضع أوعية مفتوحة من المركبات العطرية في نقاط استراتيجية من الغرفة.
تستهدف كل طريقة سجلًا حسيًا مختلفًا. فالحصر الأرضية توفر نغمة قاعدية ثابتة وخافتة، تدفئها حرارة الجسد وتفعّلها الملامسة. ويقدم البخور سجلًا أوسط متحركًا ومتطورًا، يتغير مع استهلاك المواد المختلفة في اللهب. أما الأكاليل المعلقة من السقف فتطلق عطرها إلى الأسفل، فتخلق مظلة زهرية هابطة. وتضيف الشموع دفئًا دهنيًا راتنجيًا يتطور مع ذوبان الشمع وتطاير العنبر. ويجلب ماء الورد انتعاشًا خفيفًا عابرًا. وتسهم معاجين الجدران في دفء قريب المدى يدوم، يختبره الشاغل عند الاقتراب من الجدران أو لمسها. ويخلق عطر الشاغلين الشخصي مصدرًا متحركًا داخل المجال الثابت. وتحتفظ المنسوجات بالعطر وتطلقه مع الضغط والحركة. أما الأوعية المفتوحة فتوفّر جيوبًا مركزة من العطر في نقاط ثابتة.
هذا ليس تزيينًا. بل هندسة.
لفكرة العطر بوصفه ممارسة مكانية، لا شخصية أو تعبّدية، تاريخ طويل في العالم الإسلامي وجنوب آسيا. فقد صُممت حدائق المغول، التي نوقشت سابقًا في سياق الحديث عن عصمت بيغوم، مع اعتبار التجربة الشمية من أولوياتها. وكان تقليد جهار باغ الفارسي، الذي انبثقت منه، يضع النباتات العطرية في نقاط محسوبة على امتداد محاور الحديقة. كما كان تقليد الحمّام في العالم الإسلامي يتضمن تعريض المستحمين، على نحو متتابع، لبيئات عطرية مختلفة: غرف ساخنة، وغرف بخار، وغرف تبريد، لكل منها رائحتها المميزة. وكان المسجد، ببخوره والرائحة الطبيعية لحصره المصنوعة من القصب أو سعف النخيل، فضاءً عطريًا بقدر ما كان فضاءً بصريًا أو صوتيًا.
لكن عطر النوراس الشاهي يتجاوز كل هذه السوابق في منهجه المنظم. فهو لا يضع العطر داخل فضاء فحسب، بل يصمم الفضاء بالعطر. والطرائق التسع ليست بدائل، بل طبقات. وقد أريد لها أن تعمل في وقت واحد، فتخلق بيئة عطرية مركبة تفوق مجموع أجزائها. فالغرفة الموصوفة في الأطروحة ليست معطّرة وحسب، بل مؤلّفة، بالطريقة التي تُؤلّف بها قطعة موسيقية، بأصوات وسجلات وديناميكيات وبنية.
وليس التشبيه بالموسيقى عرضيًا. فقد كان إبراهيم عادل شاه الثاني شديد التعلق بنظرية راسا الجمالية الهندية، التي تصنّف التجربة الجمالية إلى فئات من «نكهة» الانفعال. وكانت الراسات التسع (الحب، والفكاهة، والغضب، والشفقة، والرعب، والبطولة، والدهشة، والسكينة، والتفاني، وكانت التاسعة إضافة لاحقة) تُفهم بوصفها الأنماط الأساسية للانفعال الجمالي. وقد استحضر إبراهيم هذا الإطار صراحةً في مفهومه «الناوراس». فلم تكن جواهره التسع اعتباطية، بل شكّلت نظرية شمية للراسا: تسعة أنماط من التجربة المعطرة، لكل منها طابعها الانفعالي، تجتمع داخل فضاء واحد لتكوين كلٍّ من التجربة الجمالية.
إن الطموح الفكري لهذا المشروع مذهل. تأملوا ما كان إبراهيم يقترحه. لم يكن عطّارًا. ولم يكن يصنع منتجًا للبيع أو للاستخدام الشخصي. كان يصمم بيئة يؤدي فيها العطر وظيفة العمارة: بوصفه بنيةً وغلافًا ووسيطًا يختبر الشاغل الفضاء من خلاله. كانت الغرفة هي الزجاجة. وكان الهواء هو المذيب. وكانت الجدران والأرضية والسقف والمنسوجات هي المواد التي بُني عليها التأليف.
لا نجد لهذه الفكرة سابقة واضحة في تاريخ العطر الأوروبي. فقد تعامل التقليد الأوروبي، من العصور القديمة حتى عصر النهضة، مع العطر بوصفه شيئًا يُوضع على الجسد، أو يُحرق كبخور، أو يُستخدم لإخفاء الروائح الكريهة. أما فكرة تصميم رائحة غرفة بالنية نفسها التي يجلبها معماري إلى النِّسب، أو موسيقي إلى التأليف، فلا تظهر في المصادر الأوروبية قبل أواخر القرن 20. وعندما يتحدث «مصممو العطور» المعاصرون عن العطر المكاني، وعن تعطير ردهة فندق أو مساحة تجارية لإنتاج استجابة انفعالية محددة، فإنهم يمارسون، سواء أدركوا ذلك أم لا، نظامًا كان إبراهيم عادل شاه الثاني قد قنّنه قبل أربعمائة عام.
لقد قنّنه لأنه كان يؤمن بأهميته. فلم تكن سلطنة بيجابور كيانًا سياسيًا هامشيًا، بل دولة ثرية متعددة الثقافات، ذات صلات تجارية مهمة بالشرق الأوسط وجنوب شرق آسيا وشرق إفريقيا. وكانت ثقافة بلاطها راقية ومتعددة اللغات، تستمد من التقاليد الفارسية والعربية والدكنية والسنسكريتية والكانادية. وكان إبراهيم نفسه شخصية ذات تعقيد ثقافي نادر: حاكمًا مسلمًا أمر بترميم المعابد الهندوسية، وشاعرًا كتب بالأوردية الدكنية، وموسيقيًا ألّف الراجات. كان جامعًا، وكان مفهومه للناوراس تركيبًا لنظرية في التجربة الجمالية تدمج العطر بالموسيقى والشعر والعمارة والحياة الانفعالية.
يعكس مجلد دَمبارتون أوكس الذي ظهر فيه تحليل علي أكبر حسين، الصوت والعطر في الحديقة (2017)، اهتمامًا أكاديميًا متناميًا بالأبعاد الحسية للإنتاج الثقافي الإسلامي والجنوب آسيوي. فحتى معظم القرن 20، هيمن البعد البصري على دراسة هذه الثقافات: العمارة، والرسم، والخط، وتصميم المنسوجات. أما الصوت والعطر فكانا يُذكران عرضًا، إن ذُكرا أصلًا. وكانت الحديقة تُدرس من حيث هندستها، ومنظومتها المائية، ومحتواها النباتي، وإطارها المعماري. أما كونها أيضًا، وربما قبل كل شيء، بيئة شمية، فكان يُعامل بوصفه حاشية لطيفة لا سمة بنيوية.
بدأ ذلك يتغير. فقد فتح باحثون مثل دي. فيرتشايلد رَغْلز، التي شدد عملها على تصميم الحدائق الإسلامية على تعدد حواس هذه الفضاءات، وجيمس مكهو، الذي تدرس مؤلفته الصادرة عام 2012 خشب الصندل والجيف دور الرائحة في الحياة الدينية والثقافية لجنوب آسيا، المجال للتعامل مع التاريخ الشمي بجدية بوصفه تاريخًا فكريًا. وتنتمي عطر النوراس الشاهي إلى هذا الحوار الناشئ. فهي ليست ضربًا من الغرابة، بل وثيقة نظرية أساسية، وأطروحة تقترح العطر بوصفه نظامًا تصميميًا له منطقه ومفرداته ومبادئه التأليفية الخاصة.
وتستحق المواد المحددة في الأطروحة الانتباه لما تكشفه عن سلاسل الإمداد المتاحة لبلاط بيجابور. فقد جاء العود من جنوب شرق آسيا، ولا سيما من أشجار العود في آسام وبورنيو وسومطرة. وجاء الزعفران من كشمير أو بلاد فارس. وجاء المسك من غزلان المسك في الهيمالايا أو آسيا الوسطى. وكان خشب الصندل محليًا، أو يُجلب من غابات جنوب شبه القارة. وكان العنبر منتجًا بحريًا يُجمع على سواحل شرق إفريقيا وشبه الجزيرة العربية وشبه القارة الهندية. وكان الفيتيفر محليًا، يُزرع في الدكن ومناطق أخرى من الهند. أما الياسمين والورد والشمبا فكانت تُزرع في منطقة بيجابور نفسها أو تُجلب من المناطق المجاورة.
ومن الناحية المادية، كانت الحجرة الملكية الموصوفة في الأطروحة خريطةً لعالم تجارة المحيط الهندي. كانت أرضيتها معطرة بالفيتيفر الهندي، تعلوه طبقة من العود الجنوب شرق آسيوي والمسك الآسيوي الأوسط. وكان هواؤها ممتلئًا بالزعفران الكشميري والعنبر الإفريقي. وكانت جدرانها مطلية بمركبات تتتبع مكوناتها طرق القوافل وممرات الملاحة الموسمية. كانت الغرفة تكثيفًا للجغرافيا، فضاءً حُوّلت فيه شبكات التجارة في العالم الحديث المبكر إلى حضور غير مرئي لكنه مادي.
ولا بد أن إبراهيم فهم ذلك، ولو ضمنيًا. فقد اعتمد ثراء سلطنة بيجابور، جزئيًا، على سيطرتها على طرق التجارة التي تصل هضبة الدكن بموانئ الساحل الغربي للهند. وكانت المواد العطرية التي ملأت حجرته تصل عبر الشبكات التجارية نفسها التي موّلت مملكته. لم يكن العطر والتجارة مجالين منفصلين. كانت الغرفة معطّرة بالتجارة.
غالبًا ما يُذكر لقب «ملك الجواهر التسع» في دراسات تاريخ الدكن بوصفه فضولًا، وتفصيلًا تصويريًا يوضح الرقي الجمالي لبلاط بيجابور. وهذا قصور في الخيال. لم يكن إبراهيم يسعى إلى التصويرية. كان يدلي ببيان حول طبيعة السيادة نفسها.
في التقليد الهندي، ارتبطت الملكية بالتمكن من الراسا، بالقدرة على فهم كامل نطاق التجربة الجمالية والانفعالية وتجسيده. فلم يكن الملك المثالي قويًا فحسب، بل مثقفًا ومهذبًا. كان يفهم الموسيقى والشعر والرسم والحب والحرب والتفاني والعدالة بوصفها أنماطًا مترابطة لواقع واحد. وكان إعلان المرء نفسه ملكًا للجواهر التسع ادعاءً لذلك الاكتمال، وتأكيدًا أن سيادته لا تقوم على القوة العسكرية أو الكفاءة الإدارية وحدهما، بل على إتقان شامل للتجربة الجمالية، بما فيها، وربما قبل كل شيء، تجربة العطر.
ليس هذا ادعاءً يترجم بسهولة إلى الفئات السياسية الحديثة. فنحن لا نتوقع من رؤساء الدول أن يكونوا مصممي عطور. لكن عالم إبراهيم كان يقوم على افتراضات مختلفة بشأن العلاقة بين السلطة والجمال، وبين الحكم والحياة الجمالية. لم تكن عطر النوراس الشاهي كتيبًا للترفيه، بل وثيقة في فن الحكم، وتقنينًا للبيئة الحسية التي كانت السيادة تُؤدى وتُعاش فيها.
لم تكن الحجرة الملكية مجرد المكان الذي ينام فيه الملك. كانت المكان الذي يكون فيه ملكًا بأكثر صور اكتماله: حميمًا، مغلقًا، محاطًا بالجواهر التسع التي تعبّر عن سلطته وتكوّنها في آن. كانت رائحة الغرفة هي رائحة الملكية نفسها.
بقيت الأطروحة في صورة شذرات وإحالات، لا نصًا كاملًا محفوظًا بصورة مستقلة. ويستند إعادة بنائها إلى عمل باحثين مثل علي أكبر حسين، الذي جمع محتواها من أدبيات بلاط بيجابور، والأدلة المعمارية، والتحليل المقارن لتقاليد صناعة العطور الدكنية. وهذا ليس أمرًا غير مألوف في نصوص جنوب آسيا في تلك الفترة. فقد نجت كثير من كتيبات البلاط والأطروحات والمصنفات لا في شكل مخطوطات مستقلة، بل بوصفها عناصر مضمّنة في مؤلفات أكبر، أو مقتبسة من مؤلفين لاحقين، أو محفوظة في تقاليد شفهية دُوّنت في نهاية المطاف.
وما بقي يكفي لإثبات الابتكار الأساسي للأطروحة: التعامل مع العطر بوصفه تأليفًا مكانيًا. وهذه الفكرة، التي لا تظهر في أي موضع من الأدب الأوروبي في الفترة نفسها، تستبق مفهوم تصميم العطر الحديث بعدة قرون. فعندما يكلّف معماري معاصر بصنع عطر لنظام تهوية مبنى، أو تطور علامة فندقية «عطرًا مميزًا» لردهاتها، أو يستخدم متجر عطرًا محيطًا للتأثير في سلوك العملاء، فإنها تعمل ضمن إطار مفاهيمي صاغه إبراهيم عادل شاه الثاني قبل أربعمائة عام.
لكنهم لا يعرفون ذلك. فلا يُستشهد بـعطر النوراس الشاهي في الأدبيات المهنية لصناعة تصميم العطر الحديثة. وليس ملك الجواهر التسع نقطة مرجعية لممارسي العطر المكاني. وتُعامل الفكرة بوصفها معاصرة ومبتكرة ومتقدمة. أما أطروحة عمرها أربعمائة عام من سلطنة دكن فلا تنسجم مع السردية.
لكن الفكرة فكرته. الغرفة بوصفها عطرًا. والفضاء بوصفه تأليفًا. تسع طبقات تُطبّق في وقت واحد، فتخلق بيئة لا تكون معطّرة فحسب، بل مبنية من العطر. لقد قُنّنت هذه الفكرة وسُمّيت ومورست في بيجابور، بينما كانت أوروبا لا تزال تعلّق كرات البخور في أحزمتها لاتقاء الطاعون.
كان لملك الجواهر التسع نظرية. وقد دوّنها. ثم نسي العالم، وأعاد ابتكارها، ثم نسي مرة أخرى صاحب الفكرة.
سبعة مستخلصات بتركيز 20%، ومجموعة واحدة. تجمع مجموعة الاكتشاف المستخلصات السبعة كلها في عبوات بحجم 2 مل.
